Kratka zgodovina slovenske glasbe po 1918

V DELU ...

Kratka zagodovina slovenske glasbe po 1918

Leon Stefanija

 

V nadaljevanju je orisana Slovenska glasba dvajsetega stoletja v kratkih potezah, ki prikazujejo prepletanja institucionalne, idejne, ustvarjalne, poustvarjalne in, kolikor raziskave dopiščajo, tudi recepcijske preteklosti. Formalno je celota razmejena skladno s splošno politično kronološko delitvijo na obdobje med obema vojnama, čas socialistične Jugoslavije in čas pristopanja k oziroma članstva v Evropski uniji.

 

Pogled na obdobje po 1900: tri premene v slovenski glasbeni praksi

Zgodovinski pogledi so različni. V nadaljevanju podani zgodovinski pogled na slovensko glasbo je osredotočen na povezave med institucionalno, idejno, kompozicijsko in recepcijsko pla(s)tjo dogajanja oziroma njihovih različic, kot so biografska, kulturna, ekonomska ali politična zgodovina. Obravnava glasbeno prakso v nekem času in okolju, v katerem se je odvilo toliko, kolikor se je odvijalo v evropski glasbeni kulturi nekaj stoletij pred tem: glasbeno življenje je ob izteku 19. stoletja tako rekoč šele začelo dobivati temeljne možnosti za sprva suvereno nacionalno, danes tudi regionalno in lookal(iziran)o glasbeno življenje.

Zgodovinski pogled je mozaik celotne glasbene prakse. Ponekod se opazovalec osredotoči na en, ponekod na drugi kamenček, spremljajoč pri tem seveda celotno sliko. Vrsta kamenčkov bo v nadaljevanju izostala ali pa ostala samo nakazanih. Pri tem pa je smiselno začeti s pogledom od zgoraj, s ptičjo perspektivo na slovensko glasbo, kjer izstopajo tri premene glasbene prakse.

 

Prva od treh premen v slovenski glasbi 20. stoletja

Prva od treh premen v slovenski glasbi 20. stoletja je proces sprejemanja slovenske glasbe kot avtonomne umetnosti. Gre za prehod od čitalniških glasbenih navad k ozaveščanju glasbe kot lepe, ne več samo uporabne, na strokovnih temeljih zasnovane kulturne prakse. Ob koncu 19. stoletja si za dvig slovenske poustvarjalnosti in ustvarjalnosti najbolj prizadevata osrednja glasbena ustanova Glasbena matica (1872) in Cecilijino društvo (1877–1945) s svojo Orglarsko šolo (1877) in revijo Cerkveni glasbenik (1878–1945, 1976-). Cerkvenemu glasbeniku je treba na začetku novega stoletja dodati še revijo Novi akordi (1901–1914), h kateri je urednik, pravnik in skladatelj Gojmir Krek uspel privabiti praktično vse tedanje slovenske skladatelje, katerih dela so se širila tudi v posvetnem muziciranju. Po dvoletni izkušnji izhajanja sorodno naslovljene revije Glasbena zora (1899–1900) Frana Gerbiča so Novi akordi ostali zgodovinsko pomenljiv smerokaz prizadevanj po dvigovanju kakovosti glasbene po/ustvarjalnosti.

V obdobju med obema vojnama sta pevcem prinašali potrebno gradivo poleg Cerkvenega glasbenika še proslovansko naravnani reviji: Pevec (1921–1938), glasilo Pevske zveze, in Zbori (1925–1934), ki jih je izdajalo pevsko društvo Ljubljanski zvon. Mladinski zborovski glasbi, ki se je razmahnila zlasti v Trboveljskem slavčku, je z objavo novih skladb pomagala Grlica, ki jo je v Zagrebu urejal Srečko Kumar in je izhajala v letih 1935-1935. Poleg teh revij je za obdobje med obema vojnama pomembna še Nova muzika (1928-29).

Po drugi svetovni vojni so pomembne revije: Naši zbori (1946-), Slovenska glasbena revija (1951-1960), Grlica (1953-1988), Muzikološki zbornik (1965), Glasbena mladina (1970-1996, Muska 1996–2008, Glasna, 2009-), Glasbenopedagoški zbornik Akademije za glasbo (1999), De musica disserenda (2005),  Glasba v vrtcu in šoli (2007), Odzven (2011).

Od konca stoletja se širijo obzorja, razmahne se spletno pisanje o različnih zvrsteh glasbe: 13. Brat (199?), Paranoid (1999), RockOnNet (2002), RockLine (2006), Nova muska (2010), Profanity Webzine (2011) …

Druga premena slovenske glasbene prakse 20

Obdobje med vojnama je prineslo drugo premeno slovenske glasbene prakse 20. stoletja, ki v ospredje postavi skladatelja kot avtonomnega umetnika. Začne se pluralizacija glasbenih slogov, tako značilna za sodobnost. Razvidna je tudi v vedno bolj izpostavljeni težnji po profesionalizaciji glasbenega življenja, ki je sicer prisotna že v bogati tradiciji glasbenega šolstva pri nas. Toda šele obdobje po prvi svetovni vojni vzpostavi razmere za glasbeno življenje, ki postaja vedno bolj diferencirano in formalizirano. Čas prinese med drugim tudi pomembne pomike v ustvarjalnih hotenjih, ki se odtlej pogosto razvejujejo v dve smeri: po eni plati se širi polje popularne glasbe, po drugi stopajo vedno bolj v ospredje tudi umetnostne avtorske poetike. Vrstno se spremembe kažejo v vedno večjem številu instrumentalnih del za različne sestave.

Poleg Konservatorija Glasbene matice (1919), ki kmalu preide v državno upravljanja (1926) in se 1939 razvije  v Glasbeno akademijo, od leta 1946 Akademija za glasbo, po drugi vojni pa vrsta državnih glasbenih šol omogoči glasbeno izobraževanje večini prebivalcev. Pomembno gibalo glasbenega življenja Radio Ljubljana, ki začne oddajati 1928 in močno spodbudi delovanje poklicnih glasbenikov, ki se kasneje zbirajo v različnih orkestrih: po kratkotrajni »Prvi slovenski filharmoniji« (1908–1913) in Opernem orkestru med obema vojnama pridobi na ugledu simfonična glasba, čeprav se delovanje poklicnih orkestrov začne šele po drugi svetovni vojni. Danes glavni orkestri – Slovenska filharmonija (1948), današnji Big Band RTV Slovenija (1945), Orkester RTV Slovenije (1955) – imajo v drugi polovici stoletja bogato polpoklicno in ljubiteljsko ozadje v simfoničnih in pihalnih orkestrih, kot jih danes spremlja Javni sklad Republike Slovenije za kulturne dejavnosti.

Ne smemo pozabiti na zborovsko poustvarjalnost. Že pred vojno dejavno Zvezo slovenskih pevskih zborov so razpustili in leta 1924 ustanovili Jugoslovanski pevski savez, znotraj katerega sta se na Slovenskem izoblikovali dve župi – ljubljanska Hubadova (36 zborov) in mariborska Ipavčeva župa (25 zborov). Medtem je Pevska zveza (198 zborov) združevala zbore, ki so delovali "po načelih, kot jih je po Jan. Ev. Kreku podedovala 'Slovenska krščanska socialna zveza'« Kljub izredno bogatri pevski tradiciji tudi po drugi svetovni vojni dobimo prvi poklicni zbor precej pozno, šele leta 1991 v današnjem Zboru Slovenske filharmonije.

Tretja premena v zgodovini slovenske glasb

Tretjo premeno v zgodovini slovenske glasbene prakse lahko označimo kot proces vedno večje razpršenosti glasbenih prizadevanj. Čeprav ji je mogoče slediti že pred drugo vojno, je idejno in kompozicijsko mogoče zlasti od petdesetih, organizacijsko od šestdesetih, recepcijsko pa predvsem po osamosvojitvi – zlasti z razvojem svetovnega medmrežja – spremljati razslojevanje glasbene prakse. V najožjem smislu se razkriva v diskusijah o postmoderni od preloma v osemdeseta leta naprej, še posebej v spremenjenih pomenih nekaterih temeljnih pojmov glasbene prakse, kot je ustvarjalnost.

Društvo slovenskih skladateljev (DSS) seveda skrbi v prvi vrsti za avtorsko ustvarjalnost svojih članov, ki jih je danes okoli 120. Toda v sedemdesetih letih delovanja DSS se je izkazalo, da je avtorsko delovanje na področju glasbe veliko bolj aktualna, živahna in nepredvidljiva dejavnost. Združenje SAZAS, ki od marca 1998 »kolektivno uveljavlja glasbene avtorske pravice«, navaja med svojimi varovanci 5.800 članov. DSS in SAZAS sta seveda komajda primerljivi ustanovi, toda razlika v številu članov nakazuje določena gibanja v smeri normativizaciji ustvarjanja. Tudi SAZASovi člani namreč s svojim ustvarjanjem sooblikujejo sodobno glasbeno pokrajino, ki jo medijska DIY (do-it-yourself) kultura polni z najrazličnejšimi izdelki. Glasbe je na vsakem koraku vedno več – zanimanje zanjo izjemno in tudi védenje o njej vedno bolj dostopno. Toda obenem je sodobna (ne le slovenska) glasbena kultura skoraj nespravljivo razslojena. Namesto da bi zmagovalo starožitno poslanstvo glasbe, ki je še vedno isto kot nekoč – namreč: povezovanje ljudi v najrazličnejših življenjskih ritualih –, izstopajo razlike, vezane na posamezne glasbene preference. Vedno več je prikritega, v marsičem skoraj čitalniško strukturiranega vrtičkanja »za našo stvar«. V tem za nekatere pisanem, za druge spet sivem glasbenem vsakdanu, kjer se prepletajo najrazličnejše glasbene prakse, tako pojem avtorskega dela kakor tudi zamisel kakovostne glasbene kulture postajata toliko bolj nejasna, kolikor bolj si jih lastijo posamezniki in posamezni krogi (med drugimi različni »profili« poslušalcev, glasbeni uredniki s svojimi »kvotami«, kritiški krožki, družbene plasti s svojimi glasbenimi navadami, festivali, ponudniki glasbenih storitev ...). In tako avtorsko delo kakor tudi kakovost – oboje se zdi samoumevnost glasbene kulture zadnjih nekaj stoletij, tudi poslanstva DSS – (p)ostajata predmet merjenja moči med različnimi »interesnimi sferami«: prodaje, javnega in zasebnega uživanja glasbe (z všečkanjem in nevšečkanjem po spletnih straneh), ustvarjanja in vrednotenja te ali one glasbene zvrsti, skladbe, ustvarjalca.

1918–1945

 

Okvir

Konec prve svetovne vojne prinese krepko politično in kulturno spemembo v novo Kraljevino Srbov, Hrvatov in Slovencev (po 1929 Kraljevina Jugoslavija): čitalniška mentaliteta nacionalizma, ki je v glasbenem življenju le počasi izgubljala zagon, je dobila močne preobleko v idejah nacionalnega patriotizma in zlasti, kot se kaže danes, modernizacije. Celotno obdobje je prežeto z obema konceptoma: modernizacija, najsi še tako različno razumljena, in sprva nacionalna identiteta, kasneje problematike identitete v širšem smislu ostaneta pomemben pokazatelj prepoznavnosti in vrednotenja, v dobrem ali slabem; prežemata celotno glasbeno prakso po prvi vojni (in v mnogem tudi danes).

Čim bolj se prva vojna približuje koncu, tem bolj se kaže pomemben ne le terminološki, temveč v drugi polovici 19. stoletja povsem praktični razloček med slovensko glasbo in glasbo na Slovenskem. V primerjavi z uporabo v drugi polovici 19. stoletja, ko se povezuje zlasti z jezikom in je v glasbi vezan skoraj izključno na vezi z ljudskim izročilom, dobiva nacionalno vprašanje pomen kulturnega programa: četudi panslovanstvo v glasbi po prvi svetovni komajda kdo nakaže in je ljudskost ambivalentno estetsko merilo, je zamisel nacionalne umetnosti pomemben pokazatelj sprememb.

Modernizacija nacionalne glasbene prakse je zadevala tako estetske kot v prvi vrsti institucionalne spremembe. Množile so se z ustanovitvijo nove države. Drugo – organizacijsko – ime za modernizacijo je tudi profesionalizacija. Profesionalizacija na organizacijski, ustvarjalni in poustvarjalni ravni išče poti za vedno nove oblike ukvarjanja z glasbo. Znamenja profesionalizacije niso vezana samo na medvojni čas, temveč segajo v obdobje ustanovitve Glasbene matice in v širšem smislu še nazaj k začetkom javnega glasbenega šolstva na Slovenskem. Prelom stoletja jih skozi kulturno zgodovino razkriva v obliki naraščajočo tekmovalnosti med institucionalno podhranjeno (»primitivno«) slovensko in bogatejšo, poklicno organizirano (»moderno«) nemško glasbeno prakso: ustanovitev »Prve« ali »Talichove« Slovenske filharmonije« (1908–1913), ki ji je botrovala tudi Glasbena matica, je bilo poleg ustanovitve današnje Opere SNG Ljubljana (nekoč Kranjsko deželno gledališče je ponujalo je v današnji stavbi sprva ponujalo skoraj šeststo sedežev!) eden pomembnih pokazateljev profesionalizacije kulture. Kaže se zlasti v pridobitvah na področju glasbenega šolstva: z ustanovitvijo konservatorija in kasneje Glasbene akademije, k čemur je treba dodati tudi razvoj nove tehnologije, ki ga na Slovenskem spremljao od začetkov delovanja Radia, pa tudi raziskovanja glasbe, ki se je na Slovenskem formaliziralo najprej z ustanovitvijo Glasbenonarodopisnega inštituta Na Slovenski akademiji znanosti in umetnosti.

Nova stvarnost

Nova stvarnost na Slovenskem – pojem, ki mu v pisanju o slovenski glasbi lahko sledimo od druge polovice 20. let in se nanaša tako na glasbeno poetiko (neoklasicizem, popularna zlasti plesna glasba, jazz) kot tudi na širitev funkcij glasbe v smeri uporabne (=zabavne) umetnosti – sovpada z ustanovitvijo Radia Ljubljana. Čas velike ekonomske krize in poteze pragmatičnega razumevanja kulture, ki jih razkriva programska usmeritev radijske hiše, se na idejni ravni vidi v soobstoju dveh danes komplementarnih, a v kulturnopolitični praksi nasprotujočih si pojmovanj umetnosti: pragmatično in umetnostno, ki se praktično izdatno ohranjata do danes: čudovit primer opredelitve ponuja ocena dveh tedaj najnovejših »vzorcev« glasbe, Oedipus rex Stravinskega in Johnny spielt auf Kreneka spod peresa Stanka Vurnika v Novi muziki (I/3, 17–18).

Sredi dvajsetih let sorodno problematiko na socialni ravni povzema »dialog nacionalizma in naprednega mišljenja«, ki ga je sprožil polemični spis O večnih krasotah in o strupu Beethovnovih, Bachovih in Wagnerjevih del spod peresa pravnika in skladatelja Antona Lajovica (1878–1960). Gre za med vojnama najbolj vplivno osebo slovenskega glasbenega življenja (ki jo v petdesetih letih nasledi L. M. Škerjanec [1900–1973] in kasneje nekaj »administrativnih« veljakov glasbene politike). Lajovic je svoj spis objavil v katoliškem dnevniku Slovenec 6. aprila 1924, zagovarjajoč skrajno držo: izvajati bi bilo treba slovenske skladatelje, izvajati bi jih morali, seveda, slovenski poustvarjalci. Čeprav je Lajovčeva skrajna kulturnonacional(istič)na drža, ki se je razkrila že slab teden pred tem, ko je kritiziral repertorij orkestrskega delovanja Josipa Čerina (1. 3. 1924: 5) z Mislimi o kulturnem tipu germaniziranega Slovenca – očitno je spodbujal k tako želeni nacionalni glasbenokulturni avtonomiji –, je vodilni glasbeni modrnist dvajsetih let, Marij Kogoj (1892–1956), zavračal kulturno avtonomijo kot nacionalistično ideologijo in pozval h gojenju avtonomije glasbe. Idejam nacionalne glasbene kulture, ki jim sledimo v različnih preoblekah tudi (in morda še posebej) danes, se že v medvojnem obdobju pridruži kultura avtorske umetnostne glasbe. Iz Lajovčevega in Kogojevega dialoga je očitno, da se zamisli vsebinsko razlikujeta, toda obe najdeta prostor sožitja v nekaterih skladbah tako pred drugo svetovno vojno kakor zlasti po njej: kulturi ljudske glasbe v umetnostni se je redkokdo povsem izognil. Kogoj se je jasno poklonil ljudski pesmi, ki ga ni vodila v »občudovanje folklornega«, temveč mu je šlo »za identiteto doživljajske izvirnosti, ki je razgaljala ozadje 'narodnih svetinj'

Lajovčeva in Kogojeva argumentacija je kasneje dobila tri različne pojavne oblike. Prvič se je pojavila z ambivalentnimi sopomeni v diskusijah o »glasbi za množice« v zgodnjih petdesetih (tematiziraje nacionalnega v glasbi v najširšem smislu); nato se je pojavila v bolj prefinjenem okviru refleksij o modernizmu poznih petdesetih in zgodnjih šestdesetih (zlasti ob vprašanju modernizma ali domačega avantgardizma) v zamislih o trivialnosti tedaj priljubljenega jazza, popevke in iz ljudske glasbe izhajajočih zvrsti kakor tudi v nakazovanjih prozaičnega (»zastarelega«, umetniško vprašljivega, utilitarnega) juste milieu glavnega toka (tematiziranje povprečnosti pravzaprav nadaljuje romantično filozofijo glasbenega onstranstva do danes); in še enkrat je postala pomembna z osamosvojitvijo Slovenije (1991) ob premišljanjih in dejavnostih opredeljevanja nacionalne identitete. Identitetna politika ni spremljala le različnih skladb in slogov, ki temeljijo na različnih slovenskih tradicijah, temveč tudi krhke kulturniške in ne nazadnje tudi pravne vsebine o javnem glasbenem programiranju v (množičnih) medijih na začetku novega tisočletja, kar je mogoče šteti za slovensko različico globalnega paradoksa na področju (verjetno ne samo) glasbene kulture.

Dve številki revije Trije labodi (1921), nadaljevanje t. i. novomeške pomladi prejšnjega leta, je združevala različne umetnike. Motor gibanja so bili poleg pisatelja in politika Josipa Vidmarja(1895–1992) šepesnika Anton Podbevšek(1898–1981) in Srečko Kosovel(1904–1926), skladatelj Marij Kogoj (1892–1956) in slikar Božidar Jakac(1899–1989). Razhajanja so nakazala razvoj t.i. avantgardne umetnosti, o čemer zgovorno priča Vidmarjev prispevek. Vir: dLib.

Prav iskanje naprej po različnih poteh prinaša terminološko zadrego: očitno ni ene nove usmeritve, enega modernizma, temveč jih je več. Muzikolog Borut Loparnik je zastavil velikokrat utemeljen terminološki dvom o novi glasbi kot avantgardni: Ali je več ali je manj? In ali je sploh?. Najbolj utemeljeno vezan na Marija Kogoja, čeprav se pojavlja v ohlapnih formulacijah vseskozi odtlej, se izraz avantgardnost na Slovenskem uporablja bolj kot sopomenka različnih modernizmov in stvarno bolj na nacionalno okolje zamejenih novosti. Vsekako je mogoče reči, da se v obdobju med obema vojnama uveljavita dva modernizma  včasih tudi napačno za prikazovanje glavnih potez pomemben pokazatelj sodobnosti. V prvih treh desetletjih dvajsetega stoletja se zvrtsijo štirje modernizmi: kompozicijsko-tehnični modernizem skladateljev okrog Novih akordov, vezan na zamisli kakovostnega glasbenega stavka salonske, predvsem zborovske zapuščine 19. stoletja, Kogojev ekspresionistični ali umetnostni modernizem, vezan na zamisli glasbene avtonomije ekspresionistov, nekakšen pragmatični modernizem Slavka Osterca, ki se je opiral na novo stvarnost neoklasicizma in neobaroka, in idiosinkratičnizmerni«) modernizem L. M. Škerjanca. Oba profesorja kompozicije na Konservatoriju, Osterc in Škerjanc, sta bila med najbolj izvajanimi slovenskimi sodobnimi skladatelji tudi v tujini. Medvojno obdobje prinese mednarodno primerljivost kot pomemben del vrednotenja tudi glasbene kulture: Praga (sprva zlasti Dunaj in Pariz za Kogoja in Škerjanca, nato praški, nato predvsem »Hábov krog« ali celo »šola« za Osterca in njegov krog simišljenikov).

Sodobnost je bila med obema vojnama tudi kronološko razmejena na ekspresionizem (ki kot slog nikakor ni zamejen samo na obdobje do druge svetovne vojne, temveč obstaja tudi danes) in novo stvarnost(pop=podrobnejša obravnava pojma). Gre za zbirko različic teorije realizma (v glasbi aktualnega poetološkega koncepta od glasbe M. P. Musorgskega {1839–1881} do sodobnih »popularnih« glasbenih slogov in sodobnega modernizma), ki (p)ostane nekakšno geslo za pospešeno ustvarjanje tudi na Slovenskem. Ustanovitev katedre za sodobno glasbo na Akademiji za glasbo v novem tisočletju samo priča o trdoživosti izmuzljivega koncepta, ki si ga lastijo med seboj komaj primerljive estetike, saj se razgrinja na dva nasprotna konca. Po eni plati gre za različico naprednosti, ki jo je najbolj glasno promoviral T. W. Adorno kot pomembno etično kategorijo tudi v glasbeni ustvarjalnosti, skoraj zapoved: kot »junaški« potencial, ki se zoperstavlja »sveti preproščini«. V tridesetih letih s ta pogled na sodobnost zrcali v izjavi tedaj komaj štiridesetletnega (!) Slavka Osterca, poleg Marija Kogoja glavne ikone slovenskega glasbenega modernizma med obema vojnama:

»Sedaj je dolžnost mlade generacije, da prekine s Petruško [Stravinskega], ko že ostareva ideologija Schoenberga, Berga in Hábe, dolžnost najmlajših pa je, da že s Schoenbergom in imenovanimi pretrga«, saj ima glasba »še večje možnosti razvoja!« (Zvuk, 1935, III/6: 191).

Medvojni modernizmi postanejo zlasti v podobi Slavka Osterca učinkovit mit o nujnosti iskanja vedno nove sodobnosti tudi po drugi svetovni vojni. Vprašanje o sodobni glasbi do danes odzvanja na vse strani ne le kot terminološko vprašanje o novem, modernem, avantgardnem, temveč tudi kot lastno nasprotje, torej kot vprašanje o razširjenem, priljubljenem, splošnem ali zgolj drugačnem v primerjavi s preteklostjo. Od obdobja med obema vojnama do prvega festivala 1960 na Bledu se sodobnost namreč povezuje tudi s popularno glasbo, ki jo imenujejo jazz. Gre za tradicijo popevke, plesne ali pa kavarniške «žive muzike». Še danes se to nekako z zadržki označuje kot popularna glasba, ki ji dela konkurenco narodnozabavna glasba. Priljubljenost ene in druge med obema vojnama nakazuje eden od predlogov predlogov verjetno najboljšega dirigenta med obema vojnama D. M. Šijanca (1907–1983), ki je ob ustanovitvi Ljubljanske filharmonije leta 1935 dejal, da je treba na Radiu Ljubljana vpeljati ciklus oddaj z naslovom »Ne bojte se klasične glasbe!« (Radio Ljubljana, 1.12.1935 (VII/28): [6]). Razmerje med resno in popularno glasbo, primerljivo tudi danes, je v podlistku z naslovom O moderni glasbi in o še bolj moderni nagovoril Fran Milčinski že leta 1930.

Ta proces polnjenja zamisli o sodobnosti z različnimi vsebinami se za obdobje med obema vojnama najlepše vidi v novem, sodobnem mediju: Radiu Ljubljana. Radio Ljubljana, sprva zasnovan kot »tretja« ali »ljudska« univerza, s svojo integrativno glasbeno politiko pa postaja nekakšen prototip kasnejše kulturne politike »prefinjenega pluraliziranja«. Programska politika Radia Ljubljana je že v tridesetih letih prehodila pot pluralizacije glasbenih slogov, ki jo bo kasnejša kulturna politika pokazala na zanimiv način, ko so leta 2016 razdelili pristojnosti komisije za glasbo med dve telesi, komisijo za »klasično, operno in baletno glasbo« in drugi za »drugo glasbo«. Če je »druga« glasba, gledana s perspektive celotnega stoletja, dobila svoj medijski glas z Radiom študent leta 1969, je ustanovitev Tretjega programa na nacionalnem Radiu (današnjega programa Ars) leta 1973 prinesla večjo medijsko pozornost tudi umetnostni glasbi. Toda obe glasbi – tako umetnostna kot popularna (ali »klasična« in »druga« po današnjih kulturniških merilih) – postajata prav z vstopom v medijski prostor pomembna kulturnoekonomska dobrina, ki si nadeva različne predznake. Z medijsko razpršenostjo in kulturnopolitično formalizacijo se vzpostavljajo pomenljive razlike tudi na drugih področjih glasbenega življenja. Ideologija in pragmatičnost sta dela iste zgodbe o sodobni glasbi, ki ga od 1928 temeljito soustvarjajo novi mediji, za radiom tudi televizija (1958), včasih skupaj ali pa mimo uradne kulturne politike in delovanja posameznikov.

Organizacije

Glasbeno življenje med vojnama se je odvijalo osrediščeno v nekaj glasbenih ustanovah. Glavna je bila seveda Glasbena matica.

Glasbeni pregled L. M. Škerjanca nakazuje koncertno življenje v Ljubljani v začetku dvajsetih.

Leta 1919 je Anton Lajovic vodil ukinitev nemške Filharmonične družbe (1794). Imetje njenega orkestra je prešlo v last osrednje nacionalne glasbene ustanove, Glasbene matice. Ta je tudi poslej objavljala note domačih avtorjev, imela prodajalno muzikalij, imela je nadzor nad glasbenim šolstvom na vseh ravneh (leta 1919 ustanovljeni Konservatorij Glasbene matice je bil leta 1926 nacionaliziran in 1939 preimenovan v Glasbeno akademijo, od leta 1946 Akademijo za glasbo), iz poslanstva ohranjanja ljudske zapuščine pa je leta 1934 zrasel današnji Glasbenonarodopisni inštitut pri Slovenski akademiji znanosti in umetnosti, poleg tega pa je Glasbena matica imela koncertno poslovalnico in nadalje gojila veliki in ugledni – amaterski – Pevski zbor Glasbene matice, ki je po letu 1945 ostal edina dejavnost ustanove do leta 2002, ko so imetje Glasbene matice denacionalizirali.

Poleg Glasbene matice je med obema vojnama največja glasbena ustanova Opera, ki je imela pod vodstvom Mirka Poliča tako poustvarjalno kakor tudi po ustvarjalni plati plodno obdobje. Tretja največja glasbena ustanova medvojnega obdobja je bil Radio Ljubljana. Kmalu po začetku oddajanja jeseni 1928 so za lastne potrebe ustanovili komorni sestav in postopoma radijski orkester, iz katerega se je kasneje, ob sodelovanju drugih glasbenikov (opernega in radijskega ansambla ter gojencev konservatorija), ustanovila zgolj upravno obstoječa Ljubljanska filharmonija pod vodstvom Draga Maria Šijanca (1907-1986). Bila je eden od štirih nosilcev simfonične glasbe v Sloveniji, poleg Orkestralnega društva Glasbene matice, s katerim se je proslavljal zlasti Lucijan Marija Škerjanc (1900–1973), Orkestra Opere in baleta Ljubljana pod vodstvom Mirka Poliča in Vojaškega orkestra, ki ga je vodil še en pravnik in glasbenik, Josip Čerin (1867–1941), dejaven od leta 1920 do 1941 in je v pri polovici dvajsetih let prirejal tudi abonmajske koncerte. Kljub dobri pripravi pa so ostali Čerinovi koncerti tudi ob koncu dvajsetih let v ozadju zanimanja občinstva.

Obdobje med obema vojnama je glasbenike začelo povezovati na različne načine. Poleg dveh pevskih žup, Hubadove in Ipavčeve, se že v začetku dvajsetih ustanovita Zveza kulturnih društev (ZKD, 1922) in Zveza godbenikov za Slovenijo (1922). Ustvarjalci se povežejo v stanovsko združenje UJMA (1929): Udruženje jugoslovenskih muzičkih autora, ki je dobila 1932. poslovalnici tudi v Beogradu in Ljubljani. Leto poprej se je v Ljubljani odvil tudi prvi »festival sodobne jugoslovanske muzike«, ki ga je Slavko Osterc pozdravil »poleg izdajanja beogradske 'Muzike' in ljubljanske 'Nove muzike' kot največji plus v razvoju naše moderne'. Izobraževalno, avtorskopravno, medijsko in tudi stanovsko (zlasti z Osterčevim delovanjem v Mednarodnem društvu za sodobno glasbo) so glasbeniki dobili možnosti razvoja, ki se je razmahnil po drugi svetovni vojni.

Zvrsti, usmeritve in zasedbe

Težava mlade stroke je, da se srečuje s terminološko nejasnostjo. V muzikologiji obstaja vrsta terminoloških težav, ki se vidi na različnih ravneh, tudi tistih najbolj osnovnih: kaj je vrsta glasbe? V Pojmovniku glasbe 20. stoletja Nikše Gliga se izraz zvrst najde v povezavi z naslednjimi s termini: zabavna glasba, third stream (tretji tok), tango, šanson, soul, soul jazz, rockabilly, popevka, musical, mambo in happening. Precej pisana druščina slogov, zvrsti, estetskih (slogovnih) usmeritev, zasedb in žanrskih sopomenk: glasbena zvrst je lahko nadpomenka za sloge (npr. Impresionizem), zasedbe (vokalne ali instrumentalne) ali pa funkcijske zamejitve glasbe (cerkvena, popularna).

Kronika Pevskega zbora Glasbene matice v Ljubljani 1891-1941 (2. del: od koncerta do koncerta. Vir: dLib.

Glasbeno življenje med vojnama je bilo najbolj razvito predvsem na področju vokalne glasbe, čeprav ustanovitev Zveze kulturnih društev (ZKD) leta 1922 in posebej Zveze godbenikov za Slovenijo (1922) nakazuje hitro rastoče število instrumentalistov že v dvajsetih. Poleg cerkvenega muziciranja, ki je bilo ob ljudskem petju pogosto glavni stik z glasbo mnogim generacijam, se je tudi posvetno petje med vojnama bogatilo. Če je med vojnama delovalo v obeh zborovskih župah, Hubadovi in Ipavčevi, okoli 200 amaterskih zborov jih danes JSKD beleži okoli 64.000 pevcev! V času jugoslovanskih »plemen« je zborovstvo oblikovala tudi Jugoslovanska zveza akademskih pevskih zborov, katere član je bil leta 1926 ustanovljeni Akademski pevski zbor (danes APZ Tone Tomšič). Tako posvetno kot cerkveno vokalno zapuščino tega, kot tudi zgodnejšega in kasnejšega časa je poslušalcem ob prelomu v enaindvajesto stoletje podaril ustanovitelj in programski direktor prvega poklicnega zbora, Slovenskega komornega zbora, današnjega Zbora Slovenske filharmonije, Mirko Cuderman v zbirki šestinpetdesetih cedejk Slovenska zborovska glasba in tridesetih cedejk Musica Sacra Slovenica, ki jih spremlja istoimenska notna zbirka urednika Eda Škulja. O pomembnosti obeh plati slovenske zborovske glasbe pričajo glasbene omenjene glasbene revije iz časa med obema vojnama, o vlogi te kulture danes pa verjetno najlepše pričata izrazito zborovska skladatelja Damijan Močnik (1967) na cerkvenem in Ambrož Čopi (1973) na posvetnem področju.

Orkestralno društvo Glasbene matice ob 2o-letnici. Vir: dLib.

Možnosti za razvoj instrumentalne, tudi simfonične glasbe – prvi pregled slovenske simfonične glasbe je podal sijajni kronist dobe, najbolj temeljiti »zgodovinar v ozadju« Stanko Premrl v Cerkvenem glasbeniku leta 1943 – , je ponujalo vedno večje število šolanih glasbenikov, ki so se z ustanovitvijo Konservatorija za glasbo 1919 lahko doma glasbeno izobraževali na višji stopnji. Postopoma se je množilo tudi število instrumentalnih, predvsem od preloma v trideseta tudi orkestrskih del, poleg dotlej prevladujočih skladb za pihalne orkestre, med katerimi je treba omeniti zlasti izrazito plodovita ustvarjalca Antona Jakla (1873–1923) in Josipa Čerina (1867–1951). Poleg prvih mojstrov glasbe za orkester Frana Gerbiča (1840–1917), Antona Lajovica, in Emila Adamiča (1877–1936) je medvojni čas prinesel na področju simfonične glasbe: impresionistično mehkobne petih simfonij klasicistične jasnosti Lucijana Marije Škerjanca (1900–1973), novo stvarnost Slavka Osterca (1895–1941), na debussyjevski impresionizem oprte simfonične pesnitve Demetrija Žebreta (1912–1970), edino Kogojevo orkestrsko delo Če se pleše, ekspresionistično navdihnjene in pogosto z ljudskim tonom obarvane skladbe Matije Bravničarja (1897–1977) in v pozno romantiko zazrte simfonije Blaža Arniča (1901–1970).

 

Lucijan Marija Škerjanc: Concertino.  

Kogojeva ocena Škerjančeve glasbe iz leta 1922: »Lucijan Marija Škerjanec se poslužuje impresionističnega izražanja v stilu francoskega impresionizma. Po značaju mu je povsem podoben, le da je mnogo enostavnejši in v izrazilih od njega ubožnejši, kar je tudi razumljivo, če pomislimo, da je francoski impresionizem nastal po vseh pridobitvah v dotedanji glasbeni praksi, ki so v njem natihem prisotne. V ostalem včasih spomni na Brahmsa, od naših komponistov na Lajovica, ki Škerjanca očividno prav vsled sorodnosti, ki so med njima, tako zelo ceni.«

Zvrst »malega koncerta«, komornega žanra 18. in 19. stoletja s solistom, ima med vojnama zanimivo zgodovino. Rijavec (1981) je zapisal: »šele v zadnjem času odkrivamo Demetrija Zebreta, katerega komorna dela, nekatera so žal pogrešana (Pihalni trio. Concertino za 14 instrumentov) [..]. Samo na nekaj poznavalcev ostaja še vedno omejen opus Franca šturma, ki se od neobaročno oziroma neoklasicistično razširjene tonalnosti razvije v smeri polifonsko domišljene atonalnosti, v okviru katere evolucijski princip glasbenega mišjjenja vodi k svojskim, a vedno preglednim formalnim rešitvam. Upoštevaje te kvalitete kakor tudi datume nastanka posameznih del, se kaže Šturm kot vse bolj pomembna postavka v razvoju predvojne slovenske komorne glasbe: tu je najprej vrsta godalnih kvartetov (1931-40), nadalje, Godalni trio (1930), Concertino za pihalni kvartet (1931), Sonata za klavir (1932), Sonata da camera za violino in klavir (1932), Concertino za 10 instrumentov (1932) [...].«

V času med obema vojnama je naraslo zanimanje za popularno glasbo, pogosto označevno kot jazz in popularna plesna glasba, k čemur je treba dodati leta 1927 ustanovljeno šolo za moderni družabni ples Adolfa Jenka (1902–1947). Med prvimi jazzovskimi zasedbami, verjetno na celotnem področju Kraljevine, je Tržačan Miljutin Negode leta 1922 v Ljubljani ustanovil Original Jazz Negode, ki so se mu pridružili različni sorodni sestavi, zlasti radijski od začetka oddajanja Radia Ljubljana leta 1928. Radijska hiša je ponudila svoje izvajalske kapacitete tako Ljubljanski filharmoniji (1935) kot Komornemu zboru (1937) in še do danes ohranja jazza z (danes tudi v evropskih merilih redko) tradicijo Big Banda.

Glede funkcij glasbe je torej očitno, da medvojno obdobje prinese širitev glasbene prakse, kjer soobstajajo različne popularne, zlasti plesne, in umetnostne slogovne usmeritve. Cerkvena glasba ostaja še vedno pomembno področje delovanja – področje, ki po drugi svetovni vojni do sedemdesetih let ostane zamejeno na družbenem obrobju in se začne ponovno svobodneje razvijati šele v obdobju razpada jugoslavije. Glede zasedb je pomembno poudariti, da se poleg vokalnih razvijajo zlasti instrumentalne zasedbe (komorno glasbo kot zvrst je obravnaval Riijavec 1981, godalni kvartet sta obravnavala Rijavec 1973 in Klemenčič 1988, klavirsko glasbo Lipovšek 1966). Opera je edina v evropi že dolgo stabilna vokalno-instrumentalna zvrst, pri kateri se v dvajsetih letih pojavi kot novost minutna opera Slavka Osterca, medtem ko evropska opazna operna zvrst dvajsetih let, komorna opera, dobi na Slovenskem večjo veljavo šele ob koncu stoletja z opusom Tomaža Sveteta (1956), čeprav je imela že pred njim lepo zgodovino (Rijavec 1981). Poleg opere je priljubljena tudi opereta, ki jo po drugi svetovni vojni dobesedno izženejo iz Opere in baleta SNG Ljubljana (Neubauer 2008). Muzikal se nekajkrat dogodi šele od sedemdesetih let naprej – donedavna najbolj znan skozi filmske različice. 

Ideje in rešitve

Vzporedno s krepitvijo popularne kulture, ki je ob koncu dvajsetih let dobila izrazit polet z novim medijem, radiom, je tudi umetnostna glasba iskala različne načine stika s sodobnostjo. Ključne ustvarjalne (in spoznavne) iztočnice so: utopični ekspresionizem, utelešen v delu Marija Kogoja, sodobnost (nova stvarnost), ki jo je tako neutrudno in vsebinsko nejasno slavil Slavko Osterc, in priljubljenost (popularnost), ki se je izmikala na dve strani. Po eni plati si vrsta glasbenikov prizadeva »ujeti« nekaj, kar bi mogli opredeliti kot »duh ljudskosti« (kar je med vojno utelešal harmonikar Avgust Stanko {1903–1976} in danes televizijske hiše podpirajo v obliki »narodnozabavnih« oddaj), medtem ko se po drugi plati krepi kultura urbane popularne glasbe, ki od začetka stoletja čedalje bolj prežema Evropo, po veliki vojni tudi Slovenijo: do šestdesetih let nekako geenrični označevano kot jazz. Mimo dnevnih novosti ostaja vselej pomemben del glasbene kulture tudi cerkvena in ljudska glasba, ki med obema vojnama ohranja trezno razdaljo do dnevnih estetiških refleksij.

            Vsak glasba ima za seboj določeno teorijo v izvirnem pomenu besede, torej opazovanje, iz katere izrašča. Tudi slovenska. Evropsko glasbeno zgodovinopisje poudarja pet kontekstov opazovanja novosti. Gre za naslednje, med seboj sicer povezane, a pogosto ločeno obravnavane okvire:

 

  • Vrsta avtorjev opredeljuje novosti znotraj nauka o harmoniji (»tristanovska teorija«, po znamenitem akordu iz Uverture opere  Tristan in Izolda R. Wagnerja); impresionizem in »harmonija kot barva« ali pa »emancipacija disonance« v poznem opusu F. Liszta in v ekspresionizmu so verjetno najpogostejše ilustracije.
  • Pogosto zgodovinopisci opredeljujejo novost s tonskim sistemom in navajajo kot temeljno novost, ki v osnovi izhaja iz emancipacije disonance, emancipacijo teksture; »peti govor« (»Schprechgesang«) v op. 21. v vokalni ter, v instrumentalni glasbi, »melodija zvokovnih barv« (»Klangfarbenmelodie«) v op. 16/3 A. Schönberga, pointilizem A. Weberna, mikrotonalnost in pa tonski grozdi H. D. Cowla so najbolj priročni primeri, ki ohranjajo status temeljnih novosti nove glasbe do danes.
  • Tretji korak v tej emancipaciji novih glasbenih izrazil – tisti najbolj prepoznavni – je emancipacija zvoka kog glasbenega izrazila: poleg zvoka v emancipiranih glasbenih teksturah futurističnih glasbenih strojev (intonarumori) se znajde v op. 31/3 E. Schulhoffa tudi tišina kot pomemben uemtniški »pripovedovalec« o sodobnosti. V osnovi se tematizira:
  • tehnologija. Tehnika postane tako rekoč čudežna beseda; išče povezave z (zlasti tehniško) znanostjo in se ob prelomu v 21. stoletje razveja v pravcato industrijo igre z različnimi tehnikami – po skladateljskih namenih sodeč dobi glasba tako široke estetske razsežnosti, da postane sinonim za najrazličnejše kulturnoekonomske ambicije: nova glasba postane samo del glasbene prakse sodobnosti, nekakšna estetska tehnika prepričevanja in oglaševanja različnih vrednot.
  • S tehnicizmom umetelnostjo – kot merilom prileganja sodobnosti je povezan prastari pokazatelj novosti: predrugačevanje različnih glasbenih zvrsti in glasbenih oblik. Od opusa L. van Beethovna naprej je spreminjanje glasbene oblikovnosti pomemben argument novosti: forma kot podoba in pojavnost je dvojni koncept, fenomenološki in substatnčni pojem obenem.

 

Teoretično se slovenska glasba med vojnama sooča s petimi ideali – za nobenega ne obstaja določena sistemska, teoretično kolikor toliko zaokrožena opredelitev, ki bi povezovala poetiko in estetiko. Naslednja, vzorčna primerjava štirih konceptov v osnovi petih ustvarjalnih usmeritev iskanja sodobnosti zajema obseg umetniških hotenj na področju glasbe med obema vojnama – razen enega se vsi na določen način bolj ali manj jasno sklicujejo na vezi s preteklostjo:

Emil Adamič (1877–1936)

Zlasti vokalna glasba išče vezi z ljudskimi idiomi, mojstrsko razvitimi v vokalnem opusu Emila Adamiča (Škulj 2004), medtem ko se tudi v instrumentalni glasbi pozna vpliv jazza. V Novi muziki objavljene klavirske miniature Matije Bravničarja in Emila Adamiča – Bravničarjev Tango–A Lydia Wisiakova in Adamičevi Štirje otroški plesi (obe skladbi iz leta 1928) – lepo nakazujejo priljubljenost poljudne glasbe in ideala čutnosti. Za danes nenavadna, a zgodovinsko zgovorna je zlasti Adamičeva izbira predlog stilizirane suite: I. Foxtrot, II. Blues, III. Boston, in IV. Kolo. Vse štiri miniature pričajo o logiki k polifoniji naravnane stilizacije v izhodišču homofone »tradicionalno črnske« glasbe. Stavki pričajo o želji za povezovanjem v praksi težko spravljivih poslanstev umetnosti, ki jo je čas delil na napredno, elitno glasbo, in tisto zabavno, poljudno.

Foxtrot posrečeno povzema kompozicijske postopke. Ples, ki je doživel višek priljubljenosti v tridesetih letih in do danes ostaja pomemben družabni ples, sicer sledi plesni »kvadratni« periodiki (16 taktov). Toda že vrivek značilne sinkopirane figure v tretjem taktu je samo vstavek v sicer polifono dialoško vodenje glasov, ki se nadaljuje samo v delu sedmega takta – nadalje še skozi kromatično drsenje, a brez ritmiziranja. Še zadnjič se pojavi v 13. in pa predzadnjem, 15. taktu. Stilizacija plesa izpostavlja predvsem kromatičnost poteka glasov in kontrast med polifono in homofono teksturo: ostrina sekund, odmerjena strukturiranost kromatične linije, preprosta, »poltena« shematskost plesnih ritmičnih vzorcev so odtržki neke predloge, delno ljudske in delno tiste elementarne kompozicijske zgodovine, ki jo odreja tekstura glasbenega stavka v »širokem« zgodovinskem loku različnih slogovnih obdobij.

Marij Kogoj (1892–1956)

Čeprav je ljudskost prisotna v opusu Marija Kogoja in se popularni jazz kot insrumentacijska iluzija  znajde dobesedno vpet na odru Črnih maskah (1929), njegov ideal, kot ga poda v spisu O umetnosti, posebno glasbeni (1918), postane »ustvarjanja iz nič« za razliko od snovanja, »ki oblikuje in presnavlja«. Za Kogoja izraža vse odtenke človekovega čustvenega sveta: »Umetnost tolaži, krepi, vabi, vnema, poživlja, mami, ubija in ustvarja človeka nanovo

Četrta iz ciklusa Piano (založba Trije labodi, 1921) – Ivan Klemenčič navaja sorodno, le da intenzivnejšo gradnjo v celotnem opusu Kogoja, ki je javno dejaven samo do leta 1932 – ponuja zgovoren primer.

Eksponiranje motiva, ki se iz tonalitetno nepričakovanega, a strukturno opredeljivega tonalitetnega akorda (a) z melodiko menjalne kvarte, se na začetku drugega takta pojavi v drugi preobleki: harmonsko primerljiv z izhodiščem, le da tonalitetno in funkcijsko nastopi zabrisano zaradi nakazane polifonizacije v najvišjem in najnižjem glasu – postane melodična gesta v desni roki z gibanjem samo navzgor. Lahko bi bila tudi navzdol, za poljuben interval, v različnih ritmičnih preoblikah ... Prav melodična gesta skupaj s polifonizacijo glasbenega toka namreč ostaja temelj nadaljnjega razgrinjanja glasbene misli. Celotna miniatura prinaša igro tonskuh postavitev, ki jim moremo slediti le kot nizu gest skozi spreminjajoče se poudarke polifonije in homofonije v teksturi, skozi igro intervalnih in akordičnih kombinacij. Širitev zvokovnega polja sklozi registre v drugem delu drugega takta sicer nima vloge v nadaljnjem poteku tega stavka, toda nakaže pomembno tehniko iskanja »nove zvočnosti« v obdobju po drugi svetovni vojni.

Marij Kogoj: Piano (1921), 4. stavek
Marij Kogoj: Piano (1921), 4. stavek, nadaljevanje.

Čeprav se je v zapuščini Srečka Koporca ohranilo nekaj izvodov spisa Kogojeve akordne permutacijeBorut Loparnik meni, da ta gre za dokaz o enem prvih poskusov sistematiziranja novega »nove kompozicijske smeri« pol leta pred objavo Hauerjevega spisa Vom Wesen des Musikalischen (1920) – Kogoj ni zapustil jasnega kompozicijskega sistema, četudi je v eseju O bistvu umetnosti, posebno glasbeni zatrdil: »Umetniki se odlikujejo po notranji sili, ki ustvarja v njih. Brez teoretske zrelosti stoji ta sila izven umetniškega, teoretska zrelost ji daje viden znak umetniško dozorelega.« Teorija ostaja do danes nekakšen nebodigatreba glasbene kulture: filozofska (estetska) in zgodovinska refleksija obstaja, o eni temeljnih disciplin se še vedno razmišlja kot o nujnem zlu, ne kot sestavnem delu glasbene kulture.

Slavko Osterc (1895–1941)

Slavko Osterc je bil vseskozi retorično neutrudljiv zagovornik moderne, apologet in varuh modernosti – »naše smeri«. Čeprav je sredi tridesetih ostal brez jasne predstave o moderni, je ostal do smrti zvest novi glasbi. Nikoli pa si ni umišljal novosti kot ukinjanja podedovanih kompozicijskih vzorcev, temveč, nasprotno, kot določeno estetsko nadgradnjo. Nadgradnjo zlasti neoklasicizma in ekspresionizma, kot je tedaj zabeležil štiridesetletni profesor kompozicije:

»Sedaj je dolžnost mlade generacije, da prekine s Petruško [Stravinskega], ko že ostareva ideologija Schoenberga, Berga in Hábe, dolžnost najmlajših pa je, da že s Schoenbergom in imenovanimi pretrga«, saj da ima glasba »še večje možnosti razvoja!« (Zvuk, 1935, III/6: 191).

Mogoče se sliši danes nespravljivo, da sta prav neoklasicizem in Ostercu manj neljubi, v Kogoju utelešeni ekspresionizem, ki ga je nakazal v svoji oceni Kogojevih Črnih mask kot »v wagnerskem smislu pisane glasbene drame«. Zdi se smiselno upoštevati, »da sta umetniška veljava in zgodovinska sled občutljivejši, tudi bolj zapleteni vprašanji, kot ju lahko dožene katerikoli ikonološki model«. Osterc je namreč razmišljal v opozicijah, vmesnega kot da ni poznal:

»Prednosti wagnerskega principa so v glavnem: čim večja podobnost govorjeni drami, pravilna dolžina prizorov, velika enotnost v arhitekturi in čim intenzivnejše sorodstvo med besedo (dejanjem) in glasbo. Glasba dobi s tem značaj podrejenosti in velike resničnosti, mogoče tudi velikega doživetja. In dramatična je taka glasba nedvomno. Slabe strani so deloma že naštete v prejšnjem stavku, največja opasnost takega sloga pa je ta, da lahko postane monoton. Nasprotna smer goji zopet opero z recitativi, arijami, zbori itd. V tem je podana možnost kontrasta, preglednost in velik plus za gojitev forme kot take. Ta smer zasleduje čim večjo lapidarnost.«

Kompozicijsko je zgovorna Osterčeva izjava glede domnevno vsemogočne čustvene učinkovnosti glasbe – glavnega estetskega argumenta ekspresionizma. Po Ostercu se je treba izmikati glavnemu postopku »dolgovezne romantike« in ponavljanju glasbenih misli, torej motivičnih povezav znotraj organske celote:

»Slavenski je mnenja, da naj ponavlja tisti, ki se ne domisli česa novega. In ima prav! Hvala bogu smo že iz dobe romantike in dolgovezja. Zdaj je doba lapidarnosti, kajti čas hiti

Žena in dom (1928, 6/3)

Šlager, ki ga omenja Slavko Osterc v spisu Čustvo in razum v glasbi, objavljenem v Žena in dom (1928, 6/3, 94–95), prisrčno naivno kontrapunktira glavni tok argumentacije sodobne umetnosti, ki jo ponazori s komunikacijo v neznanem jeziku. Sorodni argumenti in ponazoritve do danes ostajajo aktualne za novo glasbo: nova glasba temelji na določeni tehniki sporočanja – izkušnji, znanju, ki terja informiranost, ne samo estetske predispozicije. Šlager je tu samo prispodoba minljivosti, zagotovo ne samo popularnih zvrsti, temveč vprašanja, ki ga je T. W. Adorno nakazal v darmstadtskem predavanjui O staranju nove glasbe:

»Če n. pr. Japoncu, ki mi pove kaj v svojem jeziku, rad priznam, da ga ne razumem — zakaj bi glasbeniku-komponistu, ki ima lahko tudi svoj način izražanja, ne priznal istega? Če v kaki skladbi pogrešam tako imenovane invencije, lahko iščem vzroke ne le v skladbi sami, ampak je lahko vzrok moja pomanjkljiva predizobrazba (bodisi strokovna ali pa tudi splošna), lahko pa tudi nepravilna reprodukcija skladbe. Če bi ne bilo tako, ali bi potem bilo sploh mogoče, da doseže kaka skladba v enem kraju popoln uspeli, v drugem pa je izžvižgana? In da je šlager a la 'Donna Clara' dve leti alfa in ornega vseh ljubiteljev glasbe, pol leta na to pa mrtev in 'neznano, kje' pokopan?

Eno je gotovo: v skladbah, ki so delane po šabloni, ne bo oblika, harmonija, melodija itd. delala nikomur preglavic in bo vsakdo takoj našel v njej toliko (ali pa še več!) čuvstva, kolikor ga ima skladba. Če pa umetnina išče novih smernic, bi bila dolžnost vsakogar, ki jo ocenjuje, da bi se s temi smernicami izkušal seznaniti — potem bi morda našel v njej še več čuvstva kakor ga na prvi hip pogreša«

Slavko Osterc, Religioso, četrti stavek iz Suite za orkester (1929)
Slavko Osterc: Nonet (1937). Vir: Društvo slovenskih skladateljev, EdDss: 411 (1963).

»Nedolgotveznost« v obliki »atematičnosti in atonalnosti« je hvalil v predgovoru k natisu Osterčevega Noneta pri Društvu slovenskih skladateljev še njegov učenec Pavel Šivic (1908–1995) leta 1965 (muzikolog Andrej Rijavec je še leta 1970 izrazito poudaril to skladateljevo držo!), toda: kompozijsko razumljene atematičnosti ne kaže enačiti s poslušalsko ali analitično kategorijo iskanja vzorcev v glasbenem toku. Lep primer nakazuje Religioso iz Suite za orkester iz časa neposredno po študiju pri enem vodilnih evropskih modernistov svoje dobe in Osterčevem prijatelju Aloisu Hábi, ki je »danes znan predvsem v povezavi z mikrostopninjskim in atematičnim slogom«:

Zamisel o »atematičnosti in atonalnosti« je teoretično delno utemeljena v notnem zapisu. Motivika se ne razvija v organicističnem smislu, ki ga poznamo iz zapisov 18. in 19. stoletja. Toda ponavljanja geste uvodne sekunde navzdol ostane v Osterčevem Religiosu osrednja poteza glasbenega stavka: v nadaljnjih različicah se avtor igra z različnimi intervali in usmeritvami kratke geste in kombinira figure, sestavljene iz nekaj zvečine diatonično postavljenih tonov.

Stavek je mogoče enako smiselno razumeti kot zapisano improvizacijo, ki skozi dvajseto stoletje doseže več viškov: v ekspresionističnem idealu večnega spreminjanja glasbene izreke, v jazzovski improvizaciji na dano izhodišče (tu seveda samo v obliki geste, ki se lahko razširi v motiv, domislek, temo, tematski kompleks ipd.) ali v  zamisli o glasbi kot stalnem toku premen v modernizmih s preloma v novo stoletje. Tonaliteta v tem primeru ni nikakršen porok glasbenega toka, saj poslušalec budno prehaja med vedno novimi oprimki tonskih središč in intervalnih postavitev: tonskih in kasneje zvočnih gest.

Osterc ni zapustil jasnega sporočila, kdaj »tako imenovano invencijo« iskati v skladbi in kdaj v poslušalcu. Ali hiti čas ali pričakovanja do glasbe, ki so vedno vezana na določen, konkreten krog ljudi?

Omenjeni šlager

https://www.youtube.com/watch?v=qrazWuIyty8

je do danes ohranil več aktualnosti, kot jo dopušča Osterc:

 Odprto vprašanje ostaja, seveda, za koga?

Šlager je v navedku samo prispodoba minljivosti, ki nikakor ne zadeva samo popularne zvrsti, temveč se nanaša na procese vrednotenja glasbe, ki jih je T. W. Adorno nakazal v darmstadtskem predavanju O staranju nove glasbe (1955). Tudi Osterčevo skrb za »naš pokret«, ki jo je bojevito zagovarjal z geslom »Delajmo in študirajmo brez počitka, da nas čas ne prehiti!« na koncu »zgodovinske apologije« Glavne struje sodobne glasbe in njih eksistenčna upravičenost (1928) kaže razumeti ne samo kot polemiko o specifičnih estetskih »tekmah s časom«, temveč predvsem kot vprašanje o aktualnosti vrednotenja glasbe po različnih funkcijah. Ne nazadnje je tudi Dom in svet 43, 5–6, 1930 v drobni notici poročal, da je danes verjetno najbolj znan, že za skladateljevega življenja verjetno najbolj priljubljen stavek Osterčevega opusa, Religioso, omenjena kot »pohvaljena« skladba natečaja, kjer je zmagala Preludio, Aria e Finale Lucijana Marija Škerjanca. Zmagala je torej skladba, ki je danes pozabljena na enak način, kot se je zdel Ostercu pozabljen šlager Donna Clara. Usoda 15-minutne slave je stalna spremljevalka umetnin 20. stoletja, podobno kot tudi velikega dela tiste stare glasbe, ki jo je nova želela tako srčno preseči.

Lucijan Marija Škerjanc (1900–1973)

Po naziranjih enako širok – in večpomenski – kot Kogoj in Osterc ostaja tudi Lucijan Marija Škerjanc. V obobju med obema vojnama ga nekateri vidijo kot up slovenske glasbe, po njej ostane domala dvajset let »siva eminenca« glasbenega dogajanja, ki sicer ni uspela ohraniti niti pozitivnih institucionalnih dosežkov predvojnega obdobja (koncertna poslovalnica, ki jo mnogi pogrešamo do danes, poklicni zbor, proti kateremu se je izrekel vodja Glasbene matice Vladimir Ravnihar, a je kasneje vendarle našel mesto pod okriljem Slovenske filharmonije), je pa kot pedagog in pisec tako esejističnih kot glasbenoteporetičnih besedil in profesor kompozicije na Akademiji za glasbo ter član Slovenske akademije znanosti in umetnosti ohranjal družbeni položaj do upokojitve.

V nizu esejev Apologia artis musicae (1952) je strnil sicer že 1940. v spisu Moji umetnostni nazori razgrnjene poglede na glasbo. Samoumestitev v glasbeno življenje je polna zgodovinskega izvajanja: o vokalni, instrumentalni, vokalnoinstrumentalni, umetni in »uporabnostni« (cerkveni in plesni), programski in avtonomni glasbi. Celotno izvajanje pa je v osnovi apologija vloge in pomena nepriučljivosti »prave umetnosti«. Vsebino, duhovno, postavi nasproti tehniiki, tehnični inovaciji inovaciji, kar je zagotovilo »zalogo citatov, s katerimi so se kasneje okoristili komentatorji, da z njimi zamegle prirodne pojave« – kritika, z webrovskimki merili, namenskih argumentov s tradicionalističnimi:

»Neomejenost tehničnega prodiranja v nove, dotlej niti v sanjah slutene svetove, je presegla lastno udejstvovanje in legla na vsa javjenja drugih, duhovnih območij, koder so bili tvornostni pojavi še dokaj mistično zastrti in do kraja romantične dobe trdno povezani z nadnaravnimi gibali. Takšna so predstavili poslušalcem tudi največji glasbeniki preteklega stoletja z izreki, s katerimi so se sklicevali na svoje izvennaravno pozvanost in poslanstvo ter s tem ustvarili zalogo citatov, s katerimi so se kasneje lahko okoristili komentatorji, da z njimi zamegle prirodne pojave. Tako je nenadni in velikanski pokret tehničnih ved našel glasbo še vedno zasanjano v svojevrstno mističnost, ki jo tako nazorno izražajo premnogi vzkliki Beethovna, Brucknerja, Wagnerja in drugih, zlasti nemških skladateljev preteklega stoletja, in še močneje ditirambična opevanja njihovih občudovalcev, ki se kopičijo v neštevilnih biografijah, komentarjih, vodičih in razlagah, s katerimi je preplavljen muzikalni knjižni trg. Reakcija na to, vase pogreznjeno in v preveliki meri samozadovoljno in zoženo življenje glasbe ob prelomu prejšnjega stoletja je bila kruta in preveč globalna, zato tudi krivična, saj je hotela z enim samim zamahom uničiti vrednote, ki so stoletja in po pravici veljale, ter jih nadomestiti z dokaj nesamostojnimi, tehničnemu poletu prikrojenimi izdelki, v katerih ni bilo mesta za vsebinske vrednosti. Tako smo v našem veku doživeli kratkotrajno in površno zmago načel, ki so bila povzeta iz področja tehnike, ki pa ima z glasbo komaj nekaj dotikališč, a prav nobene skupne osnove, pač pa povsem različne ideale. V neenaki borbi je podlegla slabo podkrepljena stran, ki je ravnala z zastarelim orožjem, sklicujoč se na ne več veljavne in vobče nikoli dobro utemeljene zakone in pravice, dobljene od višjih sil: zmagala je stvarnost, ki se je posluževala novejših metod ter ni imela pridržkov, saj se je z njeno zmago odprla pot celim četam tistih samozvancev, ki jih iste ‘višje sile’ niso odlikovale s posebnimi sposobnostmi, pač pa so povsem naravno razpolagale s tolikšnim samoljubljem, da je bilo opravičeno podiranje starih bogov in postavljanje novih slavolokov.«

Vse je legitimno in vredno, kar ima notranjo upravičenost, resnično, pravo moč, ki se navzven kaže samo nekaterim; ne gre za oblikovno ali tehnično pojavnost. Sama moč izraznosti ni utemeljiva s kakim kompozicijskotehničnim sredstvom, temveč jo je mogočle samo izkušenjsko zaznati (potrditi ali ovreči). Na videz je opozicija, v osnovi komplementarno nasprotje tega, kar pri svoji umetnosti zagovarjata Slavko Osterc in Marij Kogoj. Če je bilo za njiju kakršno koli »dolgotvezenje« ali »ponavljanje« pregreha, je za Škerjanca

»edino kar velja kot oblikovalni vezni č̌len v glasbi, je ponavljanje, ki tu [namreč v glasbi] ni pleonastično, temveč organsko.«

Večje poetološko nasprotje z Ostercem in Kogojem si je komajda mogoče predstavljati.

»Omenjena notranja doslednost glasbenega toka, ki se je prav zavemo šele, koder jo pogrešamo, je logika posebne vrste, ki še čaka nekoga, ki bo odkril njene zakone; njena navidezna podobnost z umsko-logičnim postopkom je kriva mnogih neutemeljenih analogij in zmot v pogledu glasbeno-ustvarjalnega procesa.«

Kako ločiti »zunanje« od »notranjega«, »starih bogov« od »novih slavolokov« ali pa sploh ne/enakost – površnost? – prevzetih modelov neke druge dejavnosti (tukaj tehnike), če se je glasba stoletja ponašala s tem, da je bodisi posnetek podisi sublimacije nečesa drugega? Od konca 18. stoletja vedno znova zastavljano vprašanje ima do danes kulturnoekonomsko veljavo: izkušnja, ki izza priučljive zunanje logike lahko uzre tiste nepriučljive razsežnosti, naj bi ločila prave umetnine od nepravih. Škerjanc je na različne načine poudarjal kakovost mimo slogovnih določil: iskrenost, notranjost, poglobljenost ipd. so še danes pomembni  kot nekaj klasičnega, najboljšega, kot vrednoto v sebi. Odgtod ne preseneča, da se je tudi Škerjanc soočal s kompozicijskimi postopki, ki so domnevno izrazito modernistični: v ciklusu s pomenljivim naslovom 12 variacij brez teme naniže praktično vse skrajnice kompozicijskega aparata preteklosti: igrajoč se z avtonomijo intervalov tako, da jih umešča v različne »zastarele« žanrske preobleke skozi naslednje stavke: 1 Himna – 2 Arioso iz sekund – 3 Quasi valse – 4 Scherzino v tercah 5 – Vaja –6 Pastorale s kvartarni – 7 Melodija – 8 Nokturno v sekstah – 9 Serenada – 10 Adagio v septimah – 11 Koračnica – 12 Finale v oktavah. 

L. M. Škerjanc: 12 variacij brez teme. Edicija Glasbene matice 274.

Naslov – Variacije brez teme – so preveč očitno napačne, da bi mogli spregledati aluzijo na »atematični slog«: stavki so večidel utemeljeni na variantah prvih dveh taktov uvodne Himne. Ciklus je torej dobesedno zasnovan po logiki motivično-tematskega izvajanja. Tudi zaradi tematiziranja posameznega intervala v vsakem stavku posebej – dvanajst med seboj enakovrednih tonov, kot se je glasila Schönbergova formulacija dodekafonije, le da ima tu vsak avtonomijo znotraj posameznega stavka – dopušča reči, da gre za neke vrste konceptualno umetnost pred časom. Le da tu niti ni tako pomembno občudovati koncept kolikor tehtnost same izpeljave.

Teoretično gledano je delo Franca Šturma (1912–1943) edino, ki izpričuje med vojnama na Slovenskem resnejše soočanje z mikrotonalnostjo, ki jo je najbolj glasno, a ne s svojim delom, sicer propragiral duhovni vodja modernistov Slavko Osterc; kot ena osrednjih teoretičnih pridobitev sodobne glasbe je mikrotonalnost (p)ostajala vedno pomembnejša šele po izkušnji z elektroakustično glasbo od šestdesetih let naprej in sodi danes med kompozicijske nujnosti vrste post/modernističnih skladateljev.

Povzemimo! Poleg

 

  • poljudne glasbe, ki se odvija na poodročju zborovske i popularne priljubljene – glasbe je v obdobju med obema vojnama mogoče govoriti o treh modernizmih.
  • Avtorski modernizem se je razpel v delih Antona Lajovica, Emila Adamiča in nadalje Lucijana Marije Škerjanca. Ohranjal se je skozi različne preobleke, ki so kasneje pogosto dobivale oznako »zmerni« modernizem.
  • Drugi, ekspresionistični modernizem se razkriva v delu Marija Kogoja. Nakazan je že v njegovem prvencu Trenotek (1914), tematiziran z opero Črne maske (1929) in svoj drugi, vsebinsko izmuzljiv pohod našel v novi stvarnosti ali, z besedami Vilka Ukmarja, novi predmetnosti Slavka Osterca v tridesetih letih.
  • Podobno kot Kogojeva ekspresionistična je tudi Osterčeva novostvarnostna kulturna zapuščina ostala pomembna tudi med tretjo slovensko »avantgardno« generacijo, zbrano v šestdesetih in sedemdeseth letih okoli skupine Pro musica viva.

Pojem avantgarde je, verjetno dovolj opazno, zelo težaven za slovensko glasbo zlasti po stoletju uporabe: danes so zamisli »zgodovinskih avantgard« tako rekoč vsakdanjik tudi popularnih glasbenih kultur. Slavko Osterc, učenec Aloisa Hábe, je uspel pritegniti mlado skladateljsko generacijo s svojimi mednarodnimi dejavnostmi, esejistično agilnostjo, glasbenoteoretično oziroma pedagoško gorečnostjo in neizčrpnim zagovarjanjem komajda oprijemljivo opredeljene nove glasbe. Ponudil je bogat navdih ne le svojim »soborcem«, temveč vrsti skladateljev do danes. V Osterčev (ponekod pišejo o »osterčevi šoli«, kar je nekoliko vprašljivo) so sodili nekateri njegovi učenci, kot so Karol Pahor (1896–974), Pavel Šivic (1908–1955), Marijan Lipovšek (1910–1995), Demetrij Žebré, Franc Šturm (1912–1943), in Primož Ramovš (1921–1999), kakor tudi pomembni glasbeniki, kakršen je bil dirigent in skladatelj Danilo Švara (1902–1981). Njegov lik zgodovinske osebnosti odzvanja še danes, čeprav bolj v geslih in dnevnokritiški dejavnosti kot skozi njegovo glasbo.

Med zgodovinsko »tihimi« in vendar tudi za kompozicijsiko zgodovino pomembnimi osebnostmi prve polovice dvajsetega stoletja je treba omeniti v tistem času teoretično verjetno najbolj poglobljenega glasbenega teoretika, pedagoga in skladatelja Srečka Koporca (1900–1965), in skladatelja Franca Šturma (1912–1943) ter dodati vrsto po drugi svetovni vojni emigriranih glasbenikov. Glasbenoteoretični opus Srečka Koporca priča o pomembnosti in obsegu koncepta glasbenega modernizma med obema vojnama enako pomembno kot fragmenti ekspresionistične kompozicijske teorije v zapuščini Marija Kogoja ter njegovo in pa predvsem Osterčevo zavzemanje za modernizem, ki ga je teoretično razmeroma skromno opredelil, čeprav je bil poleg L. M. Škerjanca edini profesor kompozicije med obema vojnama. Delo Franca Šturma pa je edino, ki izpričuje med vojnama na Slovenskem resnejše soočanje z mikrotonalnostjo; kot ena osrednjih teoretičnih pridobitev sodobne glasbe je mikrotonalnost (p)ostajala vedno pomembnejša šele po izkušnji z elektroakustično glasbo od šestdesetih let naprej in sodi danes med kompozicijske nujnosti vrste post/modernističnih skladateljev.

Publicistika in mediji

Ponavadi se zgodovinopisje ne sooča s problematiko pluralnosti spreminjanja nosilcev glasbene prakse. Poleg razmaha glasbenega zgodovinopisja na Slovenskem in čedalje boloj sistematičnega etnomuzikološkega dela, se misel o glasbi širi zlasti po tedanjem dnevnem in periodičnem tisku. Glasba se redno pojavlja v vseh glavnih tiskih: v katoliškem dnevniku Slovenec, dnevnik Samostojne demokratske stranke Jutro, liberalni Slovenski narod in socialistična Sodobnost, tudi tednik Učiteljski tovariš in literarna mesečnika Ljubljanski zvon in Dom in svet. V tridesetih letih pomembna pričevanja o glasbi prinaša tudi radijska revija Radio Ljubljana. Osrednja glasbena revija za celotno medvojno obdobje je ostal Cerkveni glasbenik; tudi Pevec (1921–1938), Zbori (1925–1934) in Nova muzika (1928-29) so pomembna strokovna periodika, ki pa je za razliko od dnevnega in splošnega (=literarno in kulturniško usmerjenega) periodičnega tiska krožila med ožjimi krogi bralcev.

Avtorji so v veliki meri tudi sami skladatelji (redno se oglašajo med drugim tudi Marij Kogoj, Slavko Osterc, Lucijan Marija Škerjanc, Matija Tomc {1899–1986}, Marijan Lipovšek), kar se na prelomu v novo tisočletje domala ne dogaja. Med glasbenimi pisci v dvajsetih izstopa tako po ažurnosti kot polemičnosti Stanko Vurnik (1898–1933). Poleg pregledov koncertnih sezon in koncertnih kritik se pogosta poročila o notnnem tisku in glasbenem dogajanju zlasti v Evropi, tisk pa prinaša tudi eseje o glasbi, kar se kasneje redči, postopoma izginja iz dnevnega in kulturniškega tiska.

Primož Kuret je krstil zbirko publicističnih dejavnosti po prvi svetovni vojni Umetnik in družba (1988), danes na vseh ravneh tematizirano razmerje. Tudi status glasbe kot samostojne umetnosti je spodbujal glasbenike k izrazito sociološkim, en samo estetskim temam. Franc Šturm je v eseju Glasba – glasba kot socialni činitelj (1935) povzel svoj pogled na funkcije glasbe, ki se izteka v izrazito aktualističen, danes bi rekli performativen, aktivističen odnos do umetnosti:

»Vzbuditi je treba čut samozavesti in socijalne odgovornosti poklica, proučevati učinke posameznih tonskih konfiguracij na človeka, tvoriti nove zvoke, nove forme. Iz starih skladb razbrati, koliko so izraz svoje dobe, njenega mišljenja in čuvstvovanja, njene etike in estetike, skratka pronikniti v tvorni proces sam.«

Težko bi našli bolj zavzet odnos do glasbe: tako pri zagovornikih različnih estetskih usmeritev – ekspresionističnih, novostvarnostnih in poljudnih – kakor tudi pri raziskovalcih. Glasbena publicistika se med obema vojnama razmahne in ohranja raven, ki je, po besedah Boruta Loparnika, po drugi svetovni vojni ne uspe preseči. Pisanje o glasbi med obema vojnama priča o čuječni glasbeni kulturi, ki ji ne uide tako rekoč noben glasbeni pojav – komajda predstavljiv dosežek za sicer institucionalno neprimerljivo bolj razvito kulturo v začetku 21. stoletja.

Družbeni status glasbe je vsekakor začel spreminjati tudi novi medij: radio. Radio priča zlasti o razpršenosti poslušalskih pričakovanj in pogledov na glasbo. Kot nov medij kaže omeniti tudi prve posnetke na Slovenskem, ki so nastali že pred prvo svetovno vojno, bolj sistematično so se začeli zbirati po letu 1908, prve poskuse snemanja na Radiu Ljubljana pa so imeli leta 1934. Radio je dolgosežno vplival in temeljito širil glasbo v javnost. Po dometu je prav radio medij, katerega vlogo sta v različne smeri širila televizija (od 1958) in od devetdesetih let 20. stoletja računalniško podrprta kultura.

Radio Ljubljana: tednik za radijske naročnike, ki je izhajal od 1929 do 1941, prinaša pravcato zgodovino glasbenega dogajanja v malem. Programska politika radia Ljubljana med vojnama.

1945–1991

Okvir

 

Partizansko gibanje je leta 1942 v znak protesta proti okupatorju razglasilo kulturni molk. Posledice kršitev kulturnega molka so imele po vojni za različne ljudi različne posledice. Zgodovinar Aleš Gabrič sicer zatrdi, da je »večji del kršilcev kulturnega molka [...] po vojni emigriral«, toda težko je razširiti oceno na celotno glasbeno življenje. Nekateri glasbeniki, kot Jože Osana (1919–1996), so zaradi kršitve kulturnega molka po vojni ušli iz države brez pomišljanj. Drugi, kot Drago Mario Šijanec, so bolj iz strahu pred morebitnimi posledicami kot pa dejanskimi pritiski zapustili novo državo. Tretji, kot sta bila Primož Ramovš (1921–1999) in Marijan Lipovšek, so imeli takoj po vojni precejšnje težave, četudi niso sodelovali z okupatorjem bolj kot drugi glasbeniki, recimo Lucijan Marija Škerjanc, ampak so si z delom v novi državi prislužili ugleden družbeni položaj. O fantomskem seznamu glasbenikov-osumljencev, na katerem bi bi po vseh zgodovinskih pričevanjih moral biti tudi L. M. Škerjanc, so govorili na novoustanovljenem Društvu slovenskih skladateljev še nekaj let po 1948 – torej po sporu z informbirojem (Lešnik, Režek). Toda eden najbolj vplivnih glasbenikov po drugi svetovni vojni, ki bi se po zgodovinskih pričevanjih tako rekoč moral znajti na seznamu osumljenih sodelovanja z okupatorjem, Lucijan Marija Škerjanc, je še pred sporom z informbirojem zaključil svoje rektorovanje Akademije za glasbo, 1947 in 1948 dobil Prešernovi nagradi, leta 1949 je postal tudi član Slovenske akademije znanosti in umetnosti in bil v letih 1950–1956 direktor in umetniški vodja Slovenske filharmonije – akademski faktotum slovenske glasbe.

Druga svetovna vojna je na Slovenskem prinesla veliko politično spremembo, toda ni prinesla ustvarjalnih prelomov. Skladatelji, ki so ustvarjali pred vojno, so v novo državo stopili skoraj brez kakršnih koli spremenjenih umetniških naziranj: spremembe pri posameznikih so se odvile pred začetkom druge svetovne vojne. Glede prisile v novo, »socrealistično« estetiko je težko govoriti zlasti po letu 1948, torej po sporu z informbirojem, ki se je v glasbenem življenju omilil ob koncu petdesetih, tako da je prva delegacija glasbenikov iz Sovjetske zveze obiskala Jugoslavijo 1957/8. Če so se skladatelji na prelomu v petdeseta ukvarjali z mislijo o »socializmu, demokraciji in resnični svobodi«* in previdno razmišljali o nacionalni glasbi,** so se z ustanovitvijo Gibanja neuvrščenih, ki ga je vodila Jugoslavija, znašli v ustvarjalno razgibanem okolju, ki do osamosvojitve Slovenije 1991 na področju glasbe nikakor ni bilo monolitno, totalitarno v smislu kulturne politike Sovjetske zveze.

  • Sklep, ki ga je Društvo slovenskih skladateljev na plenarnem sestanku 25.3.1953 med drugim sprejelo pod 5. Točko, se glasi:

»Društvo [slovenskih] skladateljev je globoko zainteresirano na pravilni socialistični vzgoji skladateljev, zato se bo borilo proti vsem poizkusom vnašanja tuje in socialistični skupnosti škodljive miselnosti v skladateljske vrste.

Prav posebno pa se bo Društvo slovenskih skladateljev borilo proti šarlatanstvu, neodkritosti in egoizmu v vrstah glasbeno-kulturnih delavcev. Obenem zastopa načelo, da sta v borbi samo odkritost in resnica moralni načeli, ki sta vredni socializma, demokracije in resnično svobodnih ljudi.«

** Vprašanje nacionalnega v glasbi ostaja živo v različnih navezah skladateljev na ljudsko izročilo ali slovensko preteklost, toda redko javno tematizirano z besedo, saj nova državna politika išče »bratstvo in enotnost« med različnimi etnijami skupne države. Verjetno najlepši primeri povezovanja ljudske glasbe v umetnostni ponujata opusa Karola Pahorja (1896–1974), recimo njegovi Trije preludiji za klavir in orkester (1959), in zreli simfonični opus profesorja dirigiranja na Akademiji za glasbo, skladatelja in glasbenega kritika Danila Švare (1902–1981): ljudskost je zgolj strukturni vzgib, ne estetska zaveza. Obenem je »ljudskost« glasbe pomemben, večji del vsakdanjega glasbenega življenja zunaj umetnostne tradicije.

Dinamika sprememb je bila razmeroma bogata. Bolj ko ne se je o glasbi razmišljalo stihijsko, tako glede ideološkega vodenja kakor tudi glede obvladovanja glasbene prakse. Politični pritiski so izgubili prepričljivost po letu 1952  – štiri leta po sporu z Informbirojem –, ko je »pisatelj in enciklopedist« Miroslav Krleža (1893–1981), zaveznik J. B. Tita (1892–1980), na Kongresu pisateljev na Bledu odmevno izpostavil potrebo po avtonomiji umetnosti. Povrh so politične razmere praktično obšle glasbenike: gesla o novi stvarnosti so bila sicer povsod prisotna, toda pritiski so se izvajali predvsem na področju cerkvene glasbe, do sredine petdesetih let tudi popularne.* Čeprav se vedno več prostora odpira delovanju delavskih svetov in načelu samoupravljanja, ki dobi pravno podlago že leta leta 1951, je treba upoštevati dejstvo, da je, kot piše Aleš Gabrič, »[n]ajvečji ortodoksnež Boris Ziherl« videl politične sovražnike »na vsakem koraku«. Ziherl je bil glavni partijski ideolog do leta 1962, ko se umakne iz javnega življenja, a se je že sredi petdesetih znašel v družbi »pragmatikov«, za katere sodobne usmeritve v umetnosti niso bile politično škodljive. Tudi v petdesetih letih so bila potovanja v tujino – pogost »navržek« kritikov tedanjega totalitarizma – odvisna predvsem od volje in finančnih možnosti posameznika** v medijsko od konca petdesetih občutno bogatejšem (vsekakor tudi bolj centraliziranem) okolju zaradi televizije.

*Glasbeno zgodovinopisje lepo razkriva izmuzljivost socialističnega realizma kot vsebinsko vprašljiv pojem Lojze Lebič govori o »normativni estetiki«, Katarina Bedina o »geslu«, Ivan Klemenčič o »zapovedanem modelu«, Jurij Snoj in Gregor Pompe o »doktrini«: gre za estetsko (Lebič), kulturološko (Bedina), politološko (Klemenč), ali ideološko (Snoj in Pompe) kategorijo?

** Tedaj petindvajsetletni Jakob Jež (1928) je v začetku novembra 1953 – leto pred diplomo na Oddelku za glasbemno zgodovino Akademije za glasbo – na lastne stroške obiskal Festival sodobne glasbe v Donaueschingenu. V Zahodni Nemčiji je ostal poldrugi mesec. (Ježev dopis v arhivu DSS pod št. 381 z dne 11. 12. 1953.) V pismu 22. 9. 1953 je Jež prosil Društvo slovenskih skladateljev za finančno podporo (Arhiv DSS št. 258, 16. 10. 1953). Društvo je dalo Ježu priporočilno pismo, da gre v Nemčijo na »strokovno izpopolnitev« (Arhiv DSS št. 208/1-2). Vodstva DSS niso zanimala Ježeva osebna poznanstva v tujini, saj je v javnosti dve le zapored že javno pisal o svojih obiskih glasbenih dogodkov na Zahodu (München 1951, Dunaj 1952). Izkazana nezainteresiranost za Ježeva osebna poznanstva na Zahodu je toliko bolj zanimiva, ker je jež omenil v novembrskem pismu iz leta 1953, da ga bodo v Nemčiji gostili prijatelji v zameno za morebitno njegovo gostoljubje ob njihovem obisku v Sloveniji. Tako je za svoje bivanje v Nemčiji in za predvidene (!) stroške vrnitve obiska njegovih nemških gostiteljev predložil 15. 12. 1953 na DSS prošnjo za povračilo »okvirnih izdatkov« (Arhiv DSS št. 422, 8. 1. 1954). Tedanji predsednik, Matija Bravničar, mu je v pismu št. 426/1 z dne 9. 1. 1954 odpisal, da ga bo DSS nagradilo, če bo pripravil za člane vsaj tridesetminutni referat o vtisih s svojega glasbenega popotovanja. Je Ježev primer izjema? Spričo dejstva, da je njegova prošnja edina ohranjena v arhivu DSS, ni dvoma, da gre za izjemo. Toda iz tega drobca arhiva DSS je nemara razvidno, da je tudi DSS delovalo po načelu, da nič ni škodljivo, v kolikor neposredno ne ogroža ureditve.

Izkušnja skladatelja in dirigenta Zvonimirja Cigliča (1921–2006) je bila precej bolj žalostna. Zaradi devetmesečnega trpinčenja leta 1950/1951 pod pretvezo, da je »neprijateljski istupao šireči neprijateljsku propagandu u korist zapadnih imperialista protiv postoječeg društvenog uradjenja[sic] u zemlji,« je ostal težak sčrni bolnik. Čeprav je poleti 1992 pristopil k Združenju žrtev komunističnega nasilja, se je vendarle upokojil leta 1973 na Zavodu za glasbeno in baletno izobraževanje v Ljubljani, današnjem Konservatoriju, kjer je bil, med drugim, vodja teoretske smeri in predsednik sindikata. Sam se je še v petdesetih izpopolnjeval v tijini in njegova dela so se izvajala brez političnih konotacij; Sinfonio Appasionato (1948), za katero je dobil nagrado Prezidija Ljudske skupščine socialistične republike Slovenije, pa je Orkester Slovenske filharmonije imel na programu tudi na gostovanjih po tujini.

Glasba postaja vedno bolj tudi uporabna dobrina. »Uporabnostna« glasba, kot je L. M. Škerjanc označil vojaško, gledališko, cerkveno in  zabavno glasbo, se v Sloveniji razvija na specifične načine: če se zabavna glasba razvija z zgledi tako italijanske canzone, francoske šansone, nemškega šlagerja, popularne anglosaške kulture in od 1953 tudi skozi čedalje bolj razširjeno priljubljenost muziciranja Ansambla bratov Avsenik, ostaja cerkvena glasba, ki je z zborom Consortium musicum (1968) Mirka Cudermana dobila simbolno kulturno mesto na obrobju javnega glasbenega življenja. Gledališka glasba dobiva nove vzgib bolj občasno, zlasti z deli posameznikov, medtem ko vojaška glasba glasba do danes ostaja nekje v senci ustvarjalnega in poustvarjalnega zanimanja. Nasprotno je filmska glasba – še ena od »uporabnostnih« glasb, ki ostaja v ozadju muzikološkega zanimanja, čeprav ji kulturna prisotnost od začetka petdesetih let podeljuje precej pomembno zgodovinsko vlogo – našla plodovite sodelavce: Marjana Kozino (1907–1966), Marijana Lipovška (1910–1955) in Bojana Adamiča (1912–1995), poleg kasneje vedno daljše vrste drugih skladateljev.

Obenem pa glasbena kultura pridobi precejšnjo samostojnost. Izrekanja o avtonomiji umetnosti in avtonomiji umetnika pogosto vodijo v med seboj nasprotna prepričanja o vlogi umetniškega (iz)del(k)a. Stvarnost sveta umetnosti (Arthur C. Danto ga imenuje Artworld, Howard S. Becker razširi koncept na art worlds) nikakor ni stvarnost umetnikovega sveta. Vedno pogosteje se med seboj soočata »sostvarnosti« posameznikovega umevanja in splošnih fizikalnih danosti, kot je Max Bense posrečeno začrtal položaj estetske presoje sredi petdesetih: nasproti stvarnosti je postavil sostvarnost (Mitrealität ali Mitwirklichkeit), položaj čutnega pa je začrtal kot soosdvisnost »dveh med seboj različnih svetovnih procesov [Weltprozesse], [...] fizikalnega in estetskega, ki sta med seboj v dialektičnem razmerju.« (Aesthetica, 1954, 153) Tako se gesla o novi stvarnosti iz medvojnega obdobja ohranjajo z novimi poudarki glede stvarnosti. Stvarnost se zrcali v političnih spremembah, ki jih razkrije zadnja Ustava SFRJ iz leta 1974: država se je znašla v okrepljenih mednacionalnih trenjih. V imenu pravičnejšega federalizma – kot navaja že prvi člen nove Ustave – se lahko vsaka od šestih republik osamosvoji.* Glavna institucionalna pridobitev teh nacionalnih trenj tudi za glasbo je ljubljanski Cankarjev dom, »slovenski Barbican«, ki je odprl vrata prav tako leta 1982. Poleg »padca v sivino« postmoderne, kot je  (L. Lebič) ali pa »še večjo (i)zbranost« (J. Jež) nakazuje institucionalne spremembe vedno živahnejša popularna kultura s preloma v osemdeseta leta, zlasti Pankrti (1977–1987, 2007-; Punk pod Slovenci) in Laibach (1980). Relativna avtonomija glasbe iz petdesetih se razširi v relativno avtonomijo umetniških prizadevanj, ki so po 1991 čedalje bolj razpršena in med seboj tekmovalna glede lastnega družbenega pozicioniranja tega, kar je nakazalo že delovanje skupine Pro musica viva (1962–1982) z detektiranjem splošnega, vsem skupnega ideala: žive glasbe.

* Ustave so se po drugi svetovni vojni obnavljale nekako po desetletjih, po prvi Ustavi FLRJ iz leta  1946 so sledile nove Ustave FLRJ leta 1953 in nato še ustavi SFRJ leta 1963 in 1974. Vsaka »narodnost« je imela, po 247. členu Ustave iz leta 1974,

»da za uresničevanje pravice do izražanja svoje narodnosti in kulture svobodno rabi svoj jezik in svojo pisavo, razvija svojo kulturo in v ta namen ustanavlja organizacije in uživa druge v ustavi določene pravice«.

Romantični ideal žive umetnosti ne meri samo na avtonomijo umetnika, ki jo je večkrat odmevno povzel Vinko Globokar (1934) z militantno krilatico o nujnosti iznajdevanja svoje prepoznavnosti v svetu po načelu: »Umetniško svobodo si mora izboriti vsak umetnik sam!« Ideal žive glasbe meri zlasti na vpetost umetnosti v kulturno okolje, v določen kontekst, podružabljeno obliko umetnosti. Čeprav v glasbi po letu 1948 ne moremo govoriti o socialističnem realizmu, kot ga poznajo dežele okoli SZ, zamisel o glasbeni umetnosti, ki bi bila času primerna, realnaživa v svojem času – ki bi ustrezala novi resničnosti – do danes ostaja osrednje tako pragmatično kot ideološko vodilo, pomembno za različne, tudi med seboj nespravljive glasbene pojave. Razvidna je iz vsebinske izmuzljivosti, ki še danes odmeva iz sostvarnosti prizivanja umetnosti po meri človeka v času in prostoru. Jasno, zamisel o glasbi za človeka je bogato izpričana novoveška krilatica, ki se za petdeseta leta razkriva skozi dve med seboj povezani tematiki v kulturi: po eni plati je vezana na skrb za mlade, po drugi na pozornost do množice, konkretno do delovnega ljudstva. Kasneje dobivata oba glasbena sosvetova, glasba za mlade in glasba za množice, več diferenciranih pojavnih oblik, se »pulverizira«, »fraktalizira«, zlasti z razvojem tehnolgije vedno bolj razmejuje na posamezne interesne kroge. Toda obenem se na glasbenem področju trdovratno ohranjajo v nadaljevanju s potrebno poenostavitvijo kot tri »nove stvarnosti« začrtane smeri iskanja žive glasbe, tri obnebja slovenskega glasbenega sveta med 1945 in 1991.

  1. Na eni strani glasbenega obnebja se nadaljuje bogata tradicija zborovske glasbe, ki pridobi z drugo svetovno vojno novo zvrst, partizansko pesem – ta je doživela preporod ob koncu prvega desetletja novega tisočletja. Med najbolj vidnimi skladatelji na tem področju sta Radovan Gobec (1909–1995) in Rado Simoniti (1914–1981). V miselni in kulturni bližini se razvijajo izborni komorni vokalni ansambli, kakršen je Slovenski oktet (od 1951), ki vzbudi pravcato »oktetomanijo« (M. Stibilj) in goji slogovno zelo široko repertorij od ljudske glasbe do umetnostne pesmi, od renesanse do sodobnih usmeritev. Petje in igranje po folklornih skupinah je izjemno priljubljena dejavnost.

Zanimivo, da se ljudska glasba brez težav navezuje na različne vokalne sestave, medtem ko so opredelitve »ljudskih godcev« bolj izmuzljive. Poleg bližine zabavne glasbene funkcije je treba nadalje ob ljudski glasbi prišteti tudi bogato prakso muziciranja v pihalnih in trobilnih orkestrih (domačno: »godbah«), ki sicer ostajajo na robu kulturnega zanimanja, a v srednjeevropski in tudi slovenski ljubiteljski glasbeni tradiciji pomembna. Čeprav jo je težko enačiti z ljudskim muziciranjem, Zveza slovenskih godb nakazuje obseg in priljubljenost te zvrsti med ljudmi.
Sočasno se vzpostavi še ena priljubljena »sozvrst« ljudskega muziciranja: narodnozabavna glasba. Dvojno opredeljena, kot narodna in kot zabavna (po funkciji zabavna, po estetski provenienci narodna) nakazuje na prepletenost tako z ljudsko glasbo kot z drugimi popularnimi, urbanimi zvrstmi. Črpa iz ljudske tradicije in jo je vsekakor smiselno šteti za del ljudkega izročila tudi zato, ker gre Verjetno najbolj znani izvozni glasbeni pojav od ustanovitve Ansambla bratov Avsenik leta 1953 se je zelo hitro razširil po srednjeevropskem prostoru in do danes množično ohranja privržence ne le na koncertih, temveč tudi po TV programih.

Revija Naši zbori izhajajo nepretrgoma od leta 1946 naprej. Bogato zborovsko gradivo je prinašala tudi Grlica (1954–1987).

  1. Na drugi strani se razvija jazz ali popularna glasba, ki ima ob koncu petdesetih že današnje razsežnosti – že v sedemdesetih postaja jazz polagoma samostojna glasbena kultura, ki komaj z osamosvojitvijo Slovenije začne pridobivati današnji status akademsko priznane glasbene prakse. V časopisih srečujemo najprej negativna stališča do jazza. Toda februarja 1956 je bil že ustanovitveni kongres Jugoslovanske zveze skladateljev lahke glasbe v Zagrebu (mestu, ki je imelo svoje Udruženja kompozitora lake muzike Hrvatske že od leta 1954). Leta 1958 se prvič odvil festival zabavne glasbe Opatija, ki ga Anita Buhin označi kot dogodek »po skoraj desetletju, odkar so lahki in zabavni kulturni žanri odprto družbeno in ideološko sprejeti«. Popularna – lahka, zabavna, tudi jazz – glasba (p)ostane z različnimi zvrstmi glasba za množice pomemben kulturnoekonomski vzvod glasbene prakse. Pianist in skladatelj Pavel Šivic (1908–1995) je leta 1959 na DSS poslal dopis z med drugim naslednjo mislijo: »Najhuje pa je, da vsi jugoslovanski skladatelji niso zmožni zložiti pesem vsaj za III. nagrado [razpisano na natčaju]! Medtem ko nenotalni muzikanti prejmejo po 130.000 din v Opatji za zabavno melodijo, smo skladatelji umetniške smeri pred javnostjo diskredirani. Po mojem mnenju mora DSS zavzeti k temu dejstvu svoje stališče ali vsaj pripomoči k razčiščenju tega neverjetnega postopka. Sicer se nihče več ne bo resno udeležil podobnega konkurza« (Arhiv DSS, dopis št. 1187, 23. 10. 1961).
    Do preloma v osemdeseta se polje popularne glasbe razveja v komajda spravljive estetske in kulturniške krožke. Med popevko, punkom, alternativno in komercialno zabavno glasbo – kakor koli že razumemo vsako od teh oznak – se vzpostavijo visoke kulturne pregrade. Med seboj kompetitivne usmeritve se z enako čitalniško vnemo prizadevajo za vpostavitev določene žive kulture – tako kot tiste, ki se navezujejo na ljudsko glasbo, ali pa tiste, ki iščejo svojo potrditev pod okriljem umetnostne glasbe. Različne kulturne funkcije in vpetost v različne družbene kroge in medije so značilnost dinamičnih sprememb glasbene prakse zlasti v novem tisočletju.
Plakat za 1. blejski jazzovski festival.

3. K tretji strani kulturnega obnebja išče poti umetnostna glasba, kjer so »notranje« razlike enako velike kot na področju popularne glasbe. V petdeseta leta vstopi z nekaterimi programsko zasnovanimi instrumentalnimi deli. Na prelomu v petdeseta je aktivna generacija skladateljev, rojenih na začetku stoletja, zlasti izstopajo: Lucijan Marija Škerjanc, Blaž Arnič (1901–1970), Danila Švare (1902–1981), Marjan Kozina (1907–1966), skladatelj in dirigent Danilo Švara (1902–1981), skladatelj in muzikolog Vilko Ukmar (1905–1991), pianista in skladatelja Pavel Šivic (1908–1995) in Marijan Lipovšek. Na prelomu v o šestdeseta, sedemdeseta, osemdeseta in delno tudi devetdeseta leta zaznamovali skladatelji, rojeni v dvajsetih in tridesetih letih, zlasti skladatelji skupine Pro musica viva z glavnim promotorjem Ivom Petrićem (1931) na čelu. Pro musica viva je kronološko tretji in zgodovinopisno najodmevnejši od skupaj petih poskusov skupinskega utemeljevanja žive umetnostne glasbe do konca stoletja.* Moderniezem na slovenskem si je težko predstavljati brez Primoža Ramovša (1921), Janeza Matičiča (1926) in Vinka Globokarja (1934) ali Janka Jezovška (1945), ki sobivajo ob bolj tradicijsko previdnih, četudi zato nič manj umetniško vrednih opusih profesorjev kompozicije na ljubljanski Akademiji za glasbo Uroša Kreka (1922–2008) in Daneta Škerla (1931–2002). Prav sočasnost obeh svetov, modernističnega in tistega v različne pretekle prihodnosti zazrtega ustvarjanja, namreč oostane izhodišče za generacijo skladateljev, rojenih okrog druge svetovne vojne in v javnosti vedno bolj dejavnih od sedemdesetih let naprej – Pavel Mihelčič (1937), Alojz Ajdič (1939), Marijan Gabrijelčič (1940–1998), Maks Strmčnik (1948) in Jani Golob (1948). Ta razkorak med različnimi modernizmi in bolj »priljudnimi« slogovnimi postopki kompozicije se v novih preoblekah in še bolj plastično, v začetku devetdesetih pokaže pri skladateljih, rojenih v petdesetih letih, kot pravcato ideološko pozicioniranje: tistih bolj »naprednih« estetskih usmeritev, kot pri Urošu Rojku (1954) in Brini Jež Brezašček (1957), ali pa bolj »uporabnih« slogovnih opredelitev pri Aldu Kumarju (1954), ki terjajo, kot je v pogovoru leta 1999 izjavil Marko Mihevc (1957), »vplesti tudi lepoto, čustva, [...] zdravega eklekticizma, ki ni namenjen posnemanju preteklosti, ampak pomaga pri iskanju novih, da ne rečem prebavljivih smeri«.
Tovrstna dvotirnost na »priljudnejšo« in »pravo« moderno – med »trdimi« in »mehkimi« modernizmi, od osemdesetih let naprej med moderno in postmoderno – se je razvila v pravcato vrednotenjsko mlinsko kolo, ki melje samo sebe. Kritika je Uroša Rojka označila tudi kot »ekstrovertiranega Scelsija«; mlajšega kolega, enega naprodornejših slovenskih skladateljev umetnostne glasbe danes Vita Žuraja (1979) za »Xenakisa s humorjem«. (Ne kaže pozabiti, da sta oba skladatelja po merilih Mednarodnega rostruma skladateljev med redkimi mednarodno prepoznanimi slovenskimi skladatelji, kjer je edini med zmagovalci iz Slovenije doslej samo Matej Bonin {2015}: Rojko leta 1993, Žuraj pa 2012 in za priporočeno skladbo še 2015; žiranti pa prepoznali leta 1985 tudi delo Lojzeta Lebiča {1934}, in leta 2000 tudi delo Tadeje Vulc {1979}.) Podobni kritiški »vzkliki prepoznavnosti« zgolj podčrtujejo zagato dobe »hitre pozabe« (D. Oraić-Tolić), ki jo lahko označimo za pragmatizem pozabe. Neoklasicistično zasnovana dela – dela, ki prisegajo na presežnost uveljavljenih kompozicijskih postopkov – postanejo »obrtniške vaje«, medtem ko se Žurajeve virtuozne kompozicijske igre – njegov opus črpa navdih za strukturiranje glasbenega stavka iz sveta tenisa – ocenjuje z romantično ideologijo presežnosti, po kateri njegova dela »še ne dosegajo idejne, filozofske ravni, ki tvori presežen umetniški izraz«. Zgodovinar se vpraša, ali Metzgerjevi razglasitvi Giacinta Scelsija za »pravega modernista« leta 1982 in razglasitev Klaus Stephen Mahnkopfovo razglasitev Darmstadtskih tečajev nove glasbe za »tretjo dunajsko šolo« obstaja kakšna druga glasbena poetika mimo tiste slogovno na preteklost tako ali drugače pogojene, v dobesednem pomenu razumljene »obrtniške vaje«: presežnost in inovativnost, svežost ali zastarelost, presežnost in prozaičnost so po eni plati estetska merila, toda vedno so vezana tudi na oprijemljive kompozicijske mernike. Zdi se, da je tovrstne izjave pozabljajo na te povezave, ki so od dunajskih klasikov, zlasti od Beethovna naprej omogočali, da nekateri občudujejo drugi grajajo skladbe prav zaradi različno razumljenega razmerja med »tehnicizmom« in »presežnostjo«, med pravim in nepravim, resničnim in neresničnim, »zunanjim« (»priučljivim«) in »notranjim«, (»nepriučljivim«). Z drugimi besedami, slogovna vzporejanja z opusi skladateljskih korifej iz preteklosti so samo druga plat tistih običajnih »slogobrižniških« (B. Loparnik) oznak in vrednostnih sodb, ki so že z Ostercem začele dobivati razpršeno veljavo in izgubljati splošno vsebinsko utemeljivost, čeprav jim dnevnokritiška vrednost očitno narašča.

Marjan Lipovšek. "PRO MUSICA VIVA." Sodobnost (1963) letnik 11. številka 7 (1963). Vir: dLib.

Skupinskemu uveljavljanju novih generacij in pogledov na glasbo je mogoiče sicer slediti že od začetka stoletja. Osterčev krog (nekateri govorijo celo o »Osterčevi šoli«) je ostal pomembna iztočnica še za skupino Pro musica viva, ki je že od začetka ohranjala tudi tradicijo raznorodno razumljene sodobnosti brez jasne skupne estetske ali poetološke pozicije. Ugled skupine, ki se je vsaj simbolno ponovno sestala v začetku novega tisočletja, ko so mlajši glasbeniki z Dejanom Prešičkom (1971) na čelu obudili tudi Petrićev Ansambel Slavko Osterc (1962–1982), temelji na delovanju vsakega posameznega člana posebej: vsi so imeli bolj ali manj prestižne poklicne poti in vsak je sledil svoji ustvarjalni naravi.

Adornov »Zgodovinski imperativ«, sicer zelo priljubljena zgodovinopisna pozicija mnogih interpretacij, po katerem je skupino Pro musica viva treba razumeti kot »najbolj samoumevno nadaljevanje prizadevanj Kluba komponistov, društva Collegium musicum, Muzike 59 in podobnih združenj«, je nekoliko vprašljiva, ker je šlo sočasno za precej različna prizadevanja, ki so iskala živo muziko. Collegium musicum Pavla Šivica (1957–1967) in Skupina za eksperimentalno glasbo SAETA (1977) so del kulture generacijskega uveljavljanja novih glabenih vrednot, tako značilnih tako za področje umetnostne glasbe kakor tudi za popularnih usmeritev.

Primerljivi pogledi, nakazani za umetnostno glasbo, so značilni tudi za zagovornike obeh drugih začrtanih usmeritev. Čeprav se živost ponavadi nagovarja z določene estetske pozicije, gre za izrazito funkcijsko, praviloma pragmatično pogojeno vrednotenje.

Institucije

S stališča kulturnopolitične, idejne in kompozicijske zgodovine je težko govoriti o letu 1945 kot o »točki nič« (kot radi izpostavljajo zgodovinski kompas nekateri, zlasti nemški zgodovinopisci). Nasprotno pa se je začelo v Socialistični Federativni Republiki Jugoslaviji glasbeno življenje začelo razvijati v znamenju naraščajoče profesionalizacije tako rekoč od začetka. Prvič v slovenski zgodovini sta področji produkcije kot reprodukcije dobili širšo podporo za poklicni razvoj. Temu sta botrovala dva razloga: socialni in stanovski. S socialne plati so se po 1945 temeljito spremenile okoliščine. Poprej poklicnemu delovanju neprijazna ureditev, o kateri je leta 1938 poročal Lipovšek, se je v temeljih spremenila že s sistemom javnega glasbenega šolstva, na katerega je politika še danes lahko ponosna. Po stanovski plati je leto 1945 – ob redukciji dotlej glavnega »glasbenega ministrstva«, Glasbene matice, na Mešani pevski zbor Glasbene matice – spodbudilo nastanek različnih stanovskih društev. Čeprav društva množično naraščajo v Avtroogrski monarhiji (Loparnik) in se tudi med vojnama glasbeno življenje organizira v zveze društev, čas po 1945 prvič prinese tudi društvi za oba temeljna člena glasbene prakse: ustvarjanje in poustvarjanje. Leta 1946 so ustanovili Društvo slovenskih skladateljev in Društvo glasbenih umetnikov Slovenije, kmalu je sledilo tudi Društvo baletnih umetnikov Slovenije.

Slovenska agitpropovska politika je spodbujala ustanavljanje poklicnih ansamblov in organizacij. Razmere so vodile k ustanovitvi današnjega Big Banda RTV Slovenija (1945), Slovenske filharmonije (1947), Mariborske filharmonije (1950–65), Operetnega ansambla v Mariboru (1952–7), Festivala Ljubljana (1952),* današnjega Simfoničnega orkestra RTV Slovenija (1955), Radijskemu Komornemu zboru (1937) pa se pridružita še Otroški in Mladinski pevski zbor (1957), 1970 se ustanovi Založba kaset in plošč. Pomembno poslanstvo opravlja tudi Glasbena mladina Slovenije (1969), članica evropskega združenja Jeunesses Musicales International. Na prelomu v sedemdeseta se začne sistematično spodbujevanje glasbenih tekmovanj – TEMSIG –, kar nekatere odbija tudi od ljubiteljskega ukvarjanja z glasbo po končanem šolanju,** čeprav se prav ljubiteljska kultura v celotnem obdobju vseskozi goji, sprva v obliki dejavnosti kulturnoumetniških domov, od Stopoteke (1968) naprej v urbanih klubskih okoljih, diskotekah. Vedno bolj diferencirane zahteve po glasbi nakazuje tudi delitev radijskih programov na današnji RTV Slovenija, ki vpelje najprej tretji program (1969) in nato še Val 202 (1972). Raznolikost po eni in kakovost po drugi plati se krepita kot gibali tudi glasbenega življenja, ki v ljubljanskem Cankarjevem domu (1982) dobi pomembno ne le osrednje nacionalno kulturno in kongresno središče, temveč tudi reprezentativno koncertno dvorano s prvimi koncertnimi orglami v Sloveniji po tistih, ki jih je imela Glasbena matica pred drugo svetovno vojno.

* Čeprav glasbenim festivalom lahko sledimo občasno že od konca dvajsetih let, seveda, v Ljubljani, povojno obdobje institucionalizira festival kot pomembno obliko glasbenega delovanja: Festival ljubljana prvi prinese sistematično gojenje zlasti glasbenih prireditev, do konca stoletja se festivali samo množijo: na Bledu se odvije Prvi jugoslovanski jazz festival (1960), Festival narečnih popevk (1962, 1965 in 1969 kot Katedra, festival narečnih popevk, od 1969 Vesela jesen), istega leta tudi Festival Slovenska popevka (Dnevi slovenske zabavne glasbe), Festival komorne glasbe Radenci (1963), Melodije morja in sonca (1968), Festival narodnozabavne glasbe Ptuj (1969), Boom festival (1972–1978), Rock otočec (1976), leta 1980 s strani ŠKUCa organizirani RIO (rock-in-opposition) festival, Novi rock (1981), Pop delavnica (1983–1993), Druga godba (1985), festival Lent (1986), če navedemo samo največje.

** V slovenskih javnih glasbenih šolah je bilo leta 2013/2014 vpisanih 24.029 šolarjev (čeprav se zadnja leta sistem javnega glasbenega šolstva temeljito krha). Poleg štirih umetniških srednjih šolah, ki jih obiskuje kakih petsto dijakov, nadaljuje študij na Akademiji za glasbo okoli 400 študentov letno. Na akademiji za glasbo gojijo vse evropske glasbene profile, posebnost je le Oddelek za muzikologijo, ki je na Akademiji za glasbo domoval do leta 1961, naslednje leto pa ga je pod okrilje sprejela Filozofska fakulteta Unierze v Ljubljani.

Dodaj odgovor